图式主义的时代 □林木

梁石柱

图式主义的时代

□林木

　　今天的我们去读古诗古文古小说，当然也包括读古书法古绘画时，总能亲身感受到古代这些先辈们蕴含在其中的强烈的情感和精神感染力。我们会因《红楼梦》而感伤落泪，会因苏东坡“大江东去”而亢奋，也会因杜甫“茅屋为秋风所破”时为国为民之忧思而慨叹，会为李白“黄河之水天上来”的狂放之态所感染。同为艺术的书画，亦有此理。颜真卿的《祭侄帖》不看内容，光那起伏跌宕、顿挫抑扬的字迹已显示古人所谓“沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙”的感人力量。王羲之的《兰亭序》，只那潇洒雅逸的书体，已让我们看到王羲之们“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”的东晋文人式潇洒超世的风度……古代画家们，满腹牢骚怀才不遇的徐渭那象征“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风”的狂放的墨葡萄，八大山人那孤傲苦涩如其自况之物的白眼鱼、鸟，沈周、文徵明们那平和淡然的山水庄园，黄公望、倪云林们画富春、太湖闲适冲和的笔墨，既是时代的折射，又是个人心境的传达……
　　古人对文艺风格早有所论。一千五百多年前的刘勰著《文心雕龙》，专以《体性》论风格。他列出典雅、远奥、精约等八种风格，指出“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”由于艺术家个人的个性、气质、学养不同，反应在文章上自然会形成个个不同的文采风格。即他所谓的“八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”可见艺术家的个性情感，实则是艺术风格形成的根本。“文如其人”，理亦在此。
　　这风格“体性”里，既有内在精神性的因素，也有“文”“言”一类外在语言形式因素，但由于因内符外的原因，必须质文相称才是。孔子所谓“文质彬彬，然后君子”，但20世纪以来，我们弃自己传统为敞履，视西方文化为圭臬，在美术创作上一再强化视觉性，强化视觉语言，强化形式美。所谓“画是画来看的”，于是“视觉冲击力”、个人的符号识别性、图式的新颖性、可辨别性就成为个人风格的代名词，对这些外在语言形式的极度看重，成为个人艺术创作的根本追求。流风所至，“图式”至上，堪称“图式主义”的风气开始弥漫于整个画坛。这纯粹是一种源自西方的视觉文化风气。再加上同样源于西方“创新”的创作观念，如何“创”出一种全“新”的视觉图式，几乎成为当代美术创作一致公认的全部任务。这种举世公认的以“创新”为基础、以图式创造为归宿的当代美术创作方式成为今天绝对的主流。
　　这种图式主义的创作倾向有以下一些特征：第一，绘画创作必须是一种形式感极强的语言图式。因此，图式主义往往排斥写实，而在抽象、构成、符号及画种语言、材料特性上形成特色。第二，这种语言图式必须是“创新”的，即必须是独一无二的排他的“原创”的。在古人那儿绝对不能有，洋人那儿绝对不能有，同时代人那儿同样不能有。这当然就有相当的难度了。因为亦如不能抓住自己的头发逃出地球一样，真正的“原创”只能折回到旧石器时代之前茹毛饮血之“蓝田人”时代，故此类“原创”一方面只有去剽窃中国人不熟悉的西方的东西以冒充新，另一方面就得靠装神弄鬼逞怪炫奇以嚇世人。第三，这种对图式的追求主要是一种视觉性的追求，亦可称形式主义的追求。由于视觉性的要求，追求“视觉冲击力”“抢眼球”，使这种创作有一种朝大乃至超大尺寸、强烈对比的形式、夸张怪诞的造型等倾向上发展的特点。第四，好不容易千辛万苦地“创新”“创”出了一种图式，就以为已形成个人风格，于是评论家称赞，评委给奖，画商给钱，收藏家乃至美术馆收藏，功德圆满，大功告成。于是死守图式，坚守“自我”，至死不变其风……此之为“图式主义”。
　　不能说讲究图式不对。对图式的讲究强化视觉性，强化形式感，强化个人语言特征，从艺术创作的角度都是对的。但图式主义割裂艺术与生活的关系，割裂艺术创造与艺术家性情表达的关系，割裂艺术语言受内在情志制约的关系，使图式主义的艺术变成一种纯粹玩弄视觉花样的伪艺术。突出的个性风格是在刻骨铭心的生活体验与感悟中获得的。只有深刻地感动过艺术家自己，才有感动他人的艺术，也才有真正有价值的图式产生。或许，若干年后，例如23世纪时，我们的后人在看今天的绘画作品时，他们会百思不得其解：21世纪初期那些千奇百怪的作品是想表达什么呢？那时的美术史家或许会告诉他们：那些怪作品不表达什么，只追求新特怪奇的视觉花样，因为那是一个以“创新”为目的的“图式主义”的时代。