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朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任中国书法家协会《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书协篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。
荣宝斋在线：朱老师您好！首先感谢您作为特邀评委参加了由荣宝斋在线协办的北兰亭首届篆刻展获奖评选活动。您在篆刻、书法、绘画创作、艺术理论等方面均有很高成就，您给我们讲讲您的从艺背景以及艺术经历吗？
朱培尔：我的曾祖父是光绪时期无锡的地方画家，他山水画得好，同时我父亲也喜欢书画。基于家学渊源我从小画画，70年代末到上海读书之后就喜欢上了刻印，之后开始写字。但是书法却发表最早，80年代初就在上海发表了。当时我手上有一本罗振玉先生编著的甲骨文对联集，反复参考琢磨，按照自己的感觉写，一投稿就发表了。记得当时沙曼翁先生获得了书法杂志全国群众评比一等奖，他写出了罗振玉作品中没有的那种刀刻和书写的感觉，能够感觉到有枯涩浓淡的变化，有刀和笔结合的韵味，对我很有启发，所以他获奖我觉得当之无愧。
荣宝斋在线：朱老师，透过上次参加北兰亭首届篆刻展的评选活动，您怎么看当下展览评审制度的现状呢？
朱培尔： 我从六届中青展作为媒体特约评论员开始，到七届中青展做评委到现在，参加了很多展览的评审，我感觉这次北兰亭的评选最后采取的方式挺好，从张旭光老师的角度来说，他是从书法组织者的角度，他要考虑到必须要有一个严密的、科学的、公平的体系。从李刚田老师角度来说，艺术创作是一种感悟，评审也是这样，它没有用一个严格的数理化的角度去衡量一件作品的好坏，更多的是一瞬间的感受。从投票角度来说，更多的是得到公众集体的认同，而且往往是从作者，或者观众的角度，会觉得投票特别科学，票数多说明大家都喜欢这个。但是投票最大的弊端是它代替不了艺术风格的选择，艺术最大的不是共性，是个性，但是投票却是强调共性、扼杀个性。我们在做一个很科学的评选体系的时候，这个体系可能是科学的、严密的，但是未必能够更适合艺术的规律。所以这次先用刚田先生的办法，每个评委通过感悟先选一批，然后在备选的人里边再用旭光老师的办法共同投票选出获奖者。
荣宝斋在线：当代中青年创作，尤其是以国展为代表的篆刻创作上相对工稳印多一些，大写意普遍感觉比较排斥，您怎么看目前这种现象？
朱培尔：我感觉当代篆刻前二十年是发展，最近十几年是处于停滞的状态，其中有两个原因：一个是书坛与三十年前比一直在变，而篆刻界的新风格、新人没有出现；第二个，我们的篆刻理念在倒退。我们现在所谓的古玺印创作其实已经出现问题了，一些年轻的篆刻家缺少和三千年前古玺创作者心灵的沟通，不能还原当时工匠制印时的感受，以及经过几千年以后古玺所带有的时间附加上去的那种神秘色彩，那种在苍茫高古当中所体现出来的细节的表达。除此之外，我们学元朱文其实就是简单地学王福庵、陈巨来，对明清以来流派印人的关注度不够。缺少对明清流派篆刻的一种深入的思考和反思，我们审视明清流派篆刻，不喜欢不等于它没有价值，是我们本身出了问题。吴昌硕钝刀直入，但实际上他有好多锉刀，是许多细碎线条的合成，用的刀也不全是钝刀有些甚至还非常锋利。所以，我们对流派的篆刻的这种漠视和轻视是我们的篆刻这几年发展停滞的最关键所在。我最近在策划一个明清篆刻流派的专题，我希望能给读者带去一些启发。另外，我看陈巨来《安持人物琐忆》，先不论这本书中故事的真实性，但就陈巨来观察的细致和独特性对我很有启发。陈巨来对问题的细致观察和独特的角度与他的篆刻其实是相通的，我们现在学他的，没有这种角度，这种趣味，以及这样的认识。
荣宝斋在线：现在看很多清代的人写篆书，更多的是参照古人像李阳冰、李斯等，而您是提倡一种原生、本真的立体性创作观，您怎么看两者的差异呢？
朱培尔：清代开始我觉得有两个人写篆书是最有代表性的，一个是邓石如，一个是吴昌硕。他们取法不同，邓石如纯粹写小篆，他是用毛笔的特性（弹性）来写小篆，前人写小篆是没有起收的，回锋和逆锋都没有的，他将其加上去了。吴昌硕写石鼓文也是这样，结构变了，那种石头的感觉变了，但是他用毛笔写出了那种高古、苍茫、厚重。我就觉得艺术不在于亦步亦趋，更多的是对它内涵的诠释。
我们在欣赏古代某一件经典作品的时候，特别要还原到它原来的状态。有些状态是一种很本真的状态，像甲骨文，它是无意识的，或者说它的有意识和我们现在的有意识完全是两概念。第二个要还原它的那种刀刻的感觉。那么在书写的时候其实你得去还原，不但要还原而且要创造性的还原。
荣宝斋在线：您之前给我们印象最深的是大篆作品，近几年看您用功更多在行草书上，可以介绍下您最近的创作状态吗？
朱培尔：我写大篆，一方面是对前人集字的再创作，另一方面，现在手机查篆书也很方便，但难的是把它进行综合，另外，我把临《散氏盘》等经典金文也当做是一种创作，把它写成一个长卷，但不是照搬原作，用一种全新的书写方式来表达当时的状态与感受。所以我的大篆作品其实挺多的，但做编辑久了以后，对发表已经没有特别的欲望了。我最近在准备一个小工程，就是临古玺三百，临汉印三百，临流派印三百。古玺三百已经超过三百了，我的临有点像一种再创作，既不是古人摹的感觉，也不是古人简单的模拟的感觉。所以我临的古玺往往忽略它的大小甚至结构，会更多的去感受字形和气息的变化。汉印怎么临，我正在做一点案头的工作。
荣宝斋在线：那这两年我看到您的行书比较多，就行书这块您现在是一个什么样的创作状态呢？
朱培尔：其实我喜欢碑，但是我写的东西里面并没有很多碑的东西。从2011年我做《中国书法》副主编到现在为止，做了近10个碑的选题。最新一期《中国书法》我做的是山东境内的摩崖刻石。我想通过行动潜移默化的让人感受到，我们的作品当中要增加这些东西，我们刻印有个词叫“强其骨”，这个骨法，你得从笔法的本身来加强，从做人的角度来加强，那么我就感觉到对碑尤其是访碑的过程，我们每一次都是新的角度，不一定亲自去，我会让去的人或者作者从一个新的角度，更多的侧重对碑本身的现场感的记录。龙门刻石的专题，我注重的不是具体的拓片而更注重拓片的独特性，它在佛龛当中的位置以及它和佛像的比例，并结合佛龛与原始的照片从而使它的整体感觉呈现出来。
就行书的角度来说，我喜欢苏东坡。但是苏东坡的厚重我并不多，某种意义上来说，他的厚重既是他的优点，也是我们难以超越的地方。既然难以超越，在学的过程当中又成为一个不是我们值得借鉴的地方，实际上这个里面有个“方法论”的问题。
荣宝斋在线：您以全新的角度和视角将篆刻艺术中最为关键的刀法和线条对应起来，请您帮我们详细解读一下。
朱培尔：我写过一篇《刀法与线条》的文章，其实是我一组文章《关于篆刻形式研究》的一篇，其中我觉得最有意义的就是这篇。现在写笔法的很多，写线条研究的也很多，写线条的人往往都是从西方现代的美学观点出发。我当时写这篇文章在想，是不是有一个更适合我们的语言。我研究以后，觉得齐白石用冲刀，吴让之、黄牧甫用冲刀，邓石如用冲刀，但是为什么都用冲刀线条最后结果是不一样的？黄牧甫的感受，吴让之的感受，甚至吴让之跟邓石如都是那样的线条，为什么感受也不一样？同一流派的，老师和学生之间都不一样。因此，我想刀法至少是值得我们去换一个角度去理解。
《刀法与线条》这篇文章先后修改了五年，实际上就是因为带着这样的问题，我更多的把刀法和线条本身结合起来描写。同样是冲刀，再把冲刀细分，刀的快慢，刀的厚薄，刀的角度，甚至刀的软硬，和石头之间的关系，这是物理的关系。更多的是篆刻家在刻印过程当中所表现出来的一些细微的动作，在书法当中实际上也是这样，顿挫，快慢，急迟，藏和入等等，用这样的一种传统审美术语来说明刀法。我还想把《篆刻的形式研究》这一组文字扩展一下，专门做一本书，这几年虽然大多精力放在编辑上，但是对艺术的思考并没有停歇。
荣宝斋在线：基于现在这种情况，印坛这种状态，您觉得未来印坛会有大的变化吗？
朱培尔：我感觉也不需要提倡啥，前面十几年是发展，最近这十几年是一种混沌状态。韩天衡先生、王镛先生、石开先生，他们的意义是完全超越于明清流派形成的影响的。同样的，他们都写书法，但他们的篆刻得到更高的认同，一方面说明他们创新的精神，一方面说明我们篆刻界的层次不够。从这个角度来说，我觉得篆刻还有发展的空间，对古代无论是秦汉印、古玺印还是流派印，我们有一个重新的思考。本身篆刻就是一个很小众的艺术，我们也不需要有那么多的大师，但是我觉得应该有几个有代表性的印人出现。
荣宝斋在线：荣宝斋顺应时代发展，新近上线了“荣宝斋在线”网络平台，您能否也给我们提一些宝贵建议？
朱培尔： 荣宝斋的影响力在那，电商的发展让实体店已经无法招架，现在连我买电视都去网上了。但是艺术品可能会比商品要滞后好多，因为艺术品可能永远局限在少数人里面，又往往是在欣赏、对比的过程当中。
从荣宝斋在线的角度来说，我觉得一开始应该推一批年轻艺术家，一开始就要考虑到老百姓。但高端的也可以依靠荣宝斋的影响逐步去做，这种也可能会起到联动效果。所以我感觉这个平台现在属于培养期，一定要利用好荣宝斋的品牌影响，这对百年老店来说也是一个机遇。 |
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