荣宝斋在线---中国国家画院书法篆刻院秘书长篆刻研究所所长曾翔

梁石柱

曾翔，祖籍湖北随州，现为中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究生院硕士生导师、中国书法院研究员。中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长、曾翔书法工作室导师。中国国际交流书画院副院长、湖北书法院副院长、北京大学名家工作室导师、中国人民大学画院名家工作室导师。北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任。 作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，世界华人2007中国书画艺术精品大展优秀奖；连续五届入选 “中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”； 书法篆刻作品入选《中国美术六十年》、《共和国书法大系》、《当代美术史——书法卷》等史册；多次受邀参加日、韩、法、德等国艺术交流活动。 著有《艺术巨匠·米芾卷》、《中国书法艺术大师•颜真卿》、《世界艺术大师•克里姆特》，《教育部考试中心指定辅导教材•行书四大家—王铎》、《草书入门电视书法教程》等。出版有：《曾翔书法篆刻作品集》、《当代中国艺术家年度创作档案篆刻卷2011•曾翔》、《中国当代书家精品集•曾翔》、《当代名家新作•曾翔卷》、《中国书法家书风•曾翔卷》、《汉字印象》、《曾翔书画作品集》、《曾翔画虎》、《曾翔08新作》、《曾翔篆书千字文长卷》等。 作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、中国书法馆、今日美术馆、荣宝斋画院、昆仑堂美术馆、武汉美术馆、湖北省艺术馆、国际友仁及私人收藏机构收藏。 记者：曾老师，您好！感谢您接受荣宝斋在线的专访。前段时间一段视频使您成为了微信圈的“红人”，很多人对此看法不一，您能借此机会介绍下当时视频里您的状态吗？ 曾翔：我其实一直以来都按照自己对书法的认知来做自己喜欢做的事，至于社会上的关注我真没有太在乎，因为我本身就是一个很快活的人，我不想干不快活的事，至于你说火了，我觉得实际上是无心插柳的事。因为当天我写大字的时候有一个朋友顺便觉得挺好，就拍了这样一个视频，我平常就是这样的创作状态，我对这样的状态一直在尝试，尝试能不能有一种新的方式来和传统书法对接，来和古人接续。比如说像怀素说的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，我们今天只是看到了一种文字的记载，当时没有 今天这样的科技，能够有影像把它记录下来。我平常写字不光是在喊，我还在唱，一边唱一边写。比如说我学习模仿秦腔和书法创作的对接，比如说唱现代京剧，当然我唱不准，但是我觉得好像是能够在创作的时候把自己的内心喊出来的节奏，和书法能够产生一个互动，我觉得很有意思。更重要的是要忘我，创作的时候进入到这个状态的时候你会发现，其他的杂念想的就很少了。 另外，我在想书法发展到今天，我们能不能找到一种新的创作方式，过去我们把书法作为一种读的状态，我们欣赏书法的时候借助的是读书法，不是在观书法，今天的观念恰恰是有一个新的视觉效果，我们不是在读，而是在观，是在看。其实文本内容对于当代书法是否还有很多的价值，我想和古人的认知是不一样的，古人可能是要给亲戚朋友写封信，他写的是内容，是从实用开始的。 我们今天实际上是站在一种欣赏的角度去看当代的书法。所以当我们在欣赏一幅内容为唐诗宋词的作品时，会觉得离我们今天很远。我写每一首唐诗的时候我只是把它当作一种素材，我远远没有考虑这首唐诗写的是什么。所以这也是我对当代书法创作的一种思考。 第三个，由于赏的这种时代的审美需求，我们是不是要从赏的角度出发，来研究书法新的表现方式，我自己正在探索。我曾经试图要把我的创作过程做成视频，展览的时候视频、作品同时展出。 这种借助新的科学方式、手段，来把创作的过程和作品同台展出，这是前人达不到的，我们今天如果不这样做，我想是一种很遗憾的事情。 记者：您这个观点我觉得很新颖，今天科技在发展，世界在变化，所以我们有更多新的办法来表现书者的一种状态。 曾翔：对，所以杜尚曾经说过一句话挺有意思，他说艺术家的状态远远比艺术家的作品重要，他创作的状态代表创作者的一种审美意识。我们过去写的作品没有视频，你的作品，你的创作状态，只能看作品来判断，来臆想作者当时兰亭雅集的状态。而当下结合科技的手段就弥补了那个时候的不足，我们今天能够完全把创作者的状态同时呈现给观众，我觉得这更具有欣赏性，对一个作者的研究能够提供更全方位的资料，同时也能让朋友们通过创作的状态感受到作品那种生命力，那种生动无限的场景，可能会使作品更容易被理解和接受。 记者：见过您最早的作品，应该说您对传统的深入是非常扎实的，在什么机缘下您开始新的风格创新？而且很多人说您极大的挑战了传统，这方面您怎么考虑？ 曾翔：其实这也是水到渠成的事，曾经李可染先生就说过，要百倍的力量打进去。我觉得也有一定的道理，其实做艺术做到一定的程度，大家觉得他离传统越来越远，这就是门槛里和门槛外的问题。其实我是最接受传统的，我现在做的东西仍然是非常传统的，这实际上是怎么看传统的问题。传统它是一个广义的，很多人把王羲之一脉帖学作为正统，其实不然，你说秦汉不是传统吗？汉简不是传统吗？敦煌写经不是传统吗？都是传统，其实传统的认识我认为一定是宽泛的，传统是一条河，是流动的。所以我们不要把传统固定在某一种书体上，现在大家认为我好像是挑战了传统底线，我总觉得这好像跟我对不上号，我特别喜欢王铎那种一日临帖,一日应请索，并且自己一直以来也是在参照这样一种学习模式，当然我们临帖不是简单的复印，而是用一种思考的方式去写的。我觉得写不像也同样是种能力，有的人把字写的很像，因为他是有对象，有标准，这个标准容易跟他合拍，比较容易鉴别准和不准。我认为初学是很重要的一个环节，实际上写到一定程度恰恰是要写的不准确，作为艺术可能这个时候写的不像更重要。我们说把这个字写歪了，有的人可能认为合适，有的人觉得可能更大一点角度更合适，这就是看作者本身把这个度掌握在一种什么程度，这是需要智慧的。 记者：二战后，国际艺术正盛行抽象表现主义，以克莱茵为代表的西方艺术家纷纷到东方书法中寻找创作源泉，这些是否带给过您思考呢？ 曾翔：如果跟绘画相比，书法受西方文化浸染是较轻的，因为书法真正是中国文化核心的核心，这是熊秉明先生说的。但是不管它准确与否，我从书法的理解上看，我觉得可能是最中国味儿的。 至于说到书法的发展，它确实有这样的过程，因为中日韩三国都是受到中国传统文化的影响，对书法的学习和欣赏都有共同的意识。大家都知道，文革可能对传统文化破害性很大，同样对国内书法的传承形成了一定的阻碍。在这个时期，正好我们的邻国日本，亚洲四小龙之一，经济发展很快，有一批学习书法的人，使他们对书法理解要比我们国人更敏感。如果真正从临摹角度上讲，他们可能写不过中国人，因为他们要站在自己的立场上去研究书法，恰恰是那样一批人受到了西方文化的影响，比如说克莱因、波洛克，这些人受现代建筑的影响，以及对中国书法线条的嫁接，可能日本人也受到很大的启发，所以他们少字数的创作确实是一种对书法艺术发展的推动，同时也是一种贡献。后来中国改革开放后八十年代书法热开始，国内有一批画画的老艺术家，比如说前几年去世的王学仲先生，这些人带头在中国美术馆做一个所谓的现代书法展，这个展览毫无疑问是受到了日本少字数派的影响，同时他们也在尝试着书画同源这样一种创作模式。我记得很清楚，当时展厅里有幅叫《轻舟已过万重山》的作品，作者画了一只小船，绕几个山头，他把这几个字写成了像山像船的感觉，当然这是现代书法的初期，又回到了我们远古的文字图画那个时期。我觉得还是比较浅显的。我这一路走来，作为这样一个亲历者，或多或少对这些现象有些认识和思考，通过近三十年的学习、判断，我才选择了我今天这样的创作模式。 像井上有一写大字那种感觉，对我们有没有启发呢？我觉得也有一定的启发。但是由于他对中国书法，尤其是毛笔这种工具的理解，以及对多字成篇的组合上的驾驭能力，我相信他肯定跟中国人还是有差距的。我们要做一组字或者一篇字可能要比他们做的好。又比如徐冰先生，他把传统文化渗透到书法过程当中，当然又不完全等同于书法，这可能也是对我们当代书法如何去发展提供了一个思路。所以我觉得越来越多的思考对书法的发展可能是有贡献的，如果仅仅的局限于复印式的临摹，写出一个古人的样式来，这对传统书法的发展只会有坏处，所以我们今天可能还要有一个开放性的胸怀，让大家共同来思考书法未来，我觉得这样书法将来路子会越来越宽，不能局限在千人一面这样的格局。 记者：刚才经过您的介绍我们已经理解了您为什么要追求一种与古人不同写法的心境，就目前而言，您在这种新的追求下，您对自己的书法作品有什么样的追求呢？ 曾翔：对自己的一种判断还是一天一个心情，我不想把我的书法设计成一种面貌，这样反而束缚你的创造性，我觉得此时此刻，你把你最想表达的东西表现出来是最重要的。我们现在有一种不成文的审美定式，书法家希望人不到场字到场就能让观者知道这幅作品是谁，这种所谓的风格定式，我总觉得过早，可能会限制自己对艺术的追求。所以我更多的期望我日日都有好心情，日日都有好作品。别人问我的作品什么时候最好？我说下一幅作品会更好。所以每一天心情不一样，不要用昨天的心情来写今天的字，这样今天存在的意义就没有价值了。当然书法真正的还是靠长期的积累，我们现在很多人都急于求成，要把自己的作品创造一个风格样式，让别人认识它，这实际上是一种功利的思想。我还是想让作品随着年龄的增长而自然变化。我们看青年和中年、老年这三个过程，笔尖就相当于青年，笔肚就相当于中年，笔根就相当于老年。所以过去有一句老话叫人书俱老，可能说的也是这样的道理。 记者：古人也说书者如也，其实就是表现当下，表现本人。 曾翔：就是，如其人，如其学，如其才。最后跟你这个人是一致的。 记者：曾先生，艺术上我们除了追求真，当然也要兼顾善和美的表达，您现在创作的书法，有一种不太好听的说法，认为它是“丑书”，这个您怎么看待？ 曾翔：我认为丑不可怕，俗最可怕。我们现在对丑和俗，或者是美，分不清楚，实际上丑到极致就是美到极致，巴黎圣母院那个撞钟人你说丑吗？他心灵很美。我们反对的是俗书，这个事情一定要搞清楚。文革时候批黑画，说李可染他们画的树是歪树，实际上在现实当中，你说长得瓜条笔直的树存在，但是不尽然。所以我们推开窗户一望，你看看有直的树，但是歪的树也是很多的，真正歪的树和直的树它是一种美的规律，它是一个相互衬托、相得益彰。书法也一样，我们要把字写得让它有点动作，有的字正，有的字歪，这是一种美的搭配，只是我们欣赏者看惯了报纸、牌匾，但这些都是美术字居多，所以我们大众的审美是美术字的审美，一旦看到有点不平整的他就觉得不是美的东西，实际上这和欣赏者本身对于美的认识有很大关系的。王羲之都说过，上下对齐， 左右平整，状如算子则不是书。这些前人对书法的认识是很深刻的，反观当下很多受众对前人书论没有过深读，所以他们理解不了，看不惯歪歪扭扭的字。美是要经过艺术家去提炼加工的，更多的是表现他的精神内涵，不是他表面的那种美和丑。第二点，反俗书，反什么样的俗书呢？有手不拿手写字的，拿脚写字的，拿口写字的，拿头发写字的……我认为这都是俗书，哗众取宠，这些东西是我们要反的。 至于美和丑它的眼界是不断在变化的，比如说，我当兵之前在家里写春联，我的父亲看着很好。等我到了北京当兵五年之后回到家里，用同样的体写对联，写完张贴出来之后我父亲很不高兴，他说你在部队里肯定没有好好写大字，你看你的字写的不如五年前好了。当时我就很开心的笑了，我父亲还不太高兴。我为什么笑呢？我说我进步了，你还在原地踏步，还在欣赏我那种稚嫩的外表美，我说我现在到部队训练之后，我变得深邃了，我提高了，你看不懂了，这就是我高兴的地方。所以我们专业的艺术家用几十年甚至一生的追求，能够混同于一般的没有经过美学训练的观众的那种眼光，我总觉得这种眼光和那种专门训练的眼光不能划等号是对的，如果他划了等号我认为多多少少是有问题的。 记者：您有一篇文章 《酒与时代精神》提到了酒与文化，与文人，有着特殊的联系，您很多创作其实是在无酒的状态下进行的，但是那种状态给人感觉又很像是喝了酒，有一种情绪的激发，这实际上也是您本真的一种体现。 曾翔：有一个朋友这样说我，说曾翔现在50多岁之后有很大的变化，过去50岁之前是喝了酒像没喝酒一样，50岁之后没喝酒像喝了酒一样。这可能就是人对艺术达到一定认识程度之后的状态，我的性格可能像楚国人，有点疯疯癫癫的感觉。现在我的情绪调动之后，真像是有点喝了之后像没喝，没喝还像喝了的那种状态，转换非常快，这可能取决于每个人不一样，所以也不能说要求每个人一样。当我拿到毛笔、宣纸，面对着创作对象的时候，很容易进入状态，这跟演戏一样，有的人可能进入角色快，有的人慢，有的可能是真得需要酒来提气，实际上关键还是要体现你内心有没有感觉。 你提到《酒与时代精神》，这实际上是我们前几年在山东做的一个“往往醉后书法展”，要求大家先喝酒，后书写，书写完了之后再展示出来，体验一下怀素、张旭酒后的书写状态。但是这需要有一定的书写技能之后，才能借酒发挥。我觉得我现在能够经常找到这种感觉，所以有时候就有点创作的欲望和冲动，你让我待着我待不住，笔墨纸砚摆在这个地方，一天不书我就不爽。所以很多人问我你是不是天天写字，你现在会写字怎么还天天写。我说字天天写未必能写好，而天天不写也未必写不好，关键是看你此时此刻的心情。不要去刻意的说我就要天天练字，你十天不写你也很好，去读书也很好，每个人的状态不一样，所以不能强调千篇一律，所以我的情况可能还真有点个案，这可能就是每个人与每个人的不同。 记者：好的，再次感谢先生接受我们的采访。 注：本文发表的所有内容，均为原作者的观点，不代表荣宝斋在线的立场，也不代表荣宝斋在线的价值判断。