李刚田
1946年出生
中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任
西泠印社副社长
河南省书法家协会名誉主席
采访时间：2013年6月8日上午
采访地点：北京李刚田工作室
记 者：您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品，请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。
李刚田：篆书，是中国古老的文字，从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆，都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中，篆书是通行的实用文字，它以文字的使用功能为第一性，篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后，隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置，篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中，篆书作为特殊的装饰性文字，也就是艺术文字存在，其书法艺术美是第一性的，而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然，这是就文字整体的发展趋势而言，指向具体情况则作另论，例如汉印中的文字叫摹印篆，在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化，这属于其艺术性的变化，当然印文所表示的文字内容，也同样重要。这次活动中所写的篆书，其第一性是表现篆书的艺术美，我们对如何书篆、如何用篆等问题，是站在艺术美的立场上，其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间，不断变化，给后人留下了丰富的篆书遗存，如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作，叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸；书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字，不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础，是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不完全是造字的规律，这就是我们“用篆”的总的原则。
在书法艺术创作中，是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。总之，篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性，而求艺术形式美的“统一”性。第二，我们谈谈书篆，也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中，许多作者总脱不开“做”与“描”，不自觉地受金石文字原型的束缚，不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体，更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文，是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具及文字载体的材质使然；方折多圆转少，是便于刻锲的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆，表现出浓重的装饰美、工艺美的成分，这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中，把这种工艺美夸张到了极致，成为细如游丝的“铁线篆”，把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如，才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之，使篆书技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”第三个问题，谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一，谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”，孙过庭讲：“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始，如《泰山刻石》、《峄山刻石》等，直到唐代的李阳冰及后来的徐铉，写篆书大体上是属于这种审美观，形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出，他不但把侧势的变化运用于书篆，而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发，这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美，其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用，这种篆书结构美古已有之，如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分，只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想，那么对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺术创作的规律。其二，谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美：“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革，使其笔法的单一性变为丰富性，使其线条的圆转为方圆兼备，使其结构的舒和之美变为疏密对比之美，但未敢变其结构的正势，未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕，开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大的影响。当然，在吴昌硕之前，已有书家开始以草法入篆，以侧势入篆，只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化，对后来书篆者产生了极大的影响，因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律，所以具有极大的艺术生命力。其三，谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美；而欹侧生势，由势生力，则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美，那么颜真卿便是厚重的力量美的表现；如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美，那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四，谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆，确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式，线条起止藏锋无迹，转折圆转而无角节，结体修长匀称舒和，线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书，则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大，不同地域、不同时期有着不同的特点，各个时期的篆书有着不同的装饰之美，但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书，如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等，与标准的秦石刻小篆大不相同，主要的表现是篆书的自然之美。
篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着，没有篆书的装饰之美，就没有篆书与其他书体的区别，就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美，篆书就会流入纯工艺化之中，篆书艺术的生命 活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中，不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握，从而创造出不同的篆书形式与风格，留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点，就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系，清人陈炼《印言》中有一段话：“大凡伶俐之人，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处。此须老手，乘以高情。若明净则不然，阶前花草，置放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现，其中的“明净”说的就是理性，“交错”可谓之表现性。古人书法，多重理性，要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界，注重作品内在韵致的蕴含，而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏，在众多作品的对比之间展示，所以以突出作品的形式美为时代特征。比如，苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”，用墨要像小孩眼睛一样黑亮，反对用涨墨，而今天大胆的使用涨墨与枯墨，求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法；再如，古人用笔讲求中锋圆劲，而今天为了求得与众不同的形式美，大大丰富了用笔技巧，运用中锋的同时也用侧锋，既求万毫齐力的铺毫运行，也运用绞转的手法裹锋运行，力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书，而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中，笔墨的律动、激情的宣泄，是立足于理性基础上的，二者不可偏执，问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败，其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。
记 者：李老师，您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》，有没有自己内心的一些用意？还是说这幅作品仅仅是一个书写？
李刚田：我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系，古今之间有差异，古人是重内容大于重形式。另外呢，重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文，手楷其书”，想见其人风采。尝读文辞美妙，玩味着笔势往复，然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起，它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的，不是让人看的。读是用心去读，看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅，它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲，他认为书法的书写内容，就是书写的文辞内容只是书法的素材，书法的艺术形式就是书法艺术的内容，不过这种形式是一种有意味的形式，是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候，可以说主要是考虑形式问题，但是对于内容呢，司空图《诗品》是四言韵文，很美的修辞，用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候，我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲，或写一篇现代报纸上的白话文，我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的，只是一种“草色遥看近却无”的感觉，能够心手无间契合。
记 者：按照您说的，这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田：古典的中国美学评论不是一种量化的，它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述，这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的，又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想，好的书法让你驰思无穷，每个人想象又是不一样的，可以进入一种审美境界，同时感受到这个人。读古人的书法，你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉，只感到形式的震撼，悦目而不动心。
记 者：李老师，我看了相关资料，知道您学习书法很早，大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。
李刚田：我学书法受家庭的熏陶，大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖，大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手，帖要端端正正地放在桌子上，人要正襟危坐，气不盈息，帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖，知道书法是个大千世界，书法是个时光隧道，书法是深渊又是大海，是神秘的又是可以直面的，但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多，大人安排临写的不过是一两本而已，如钟绍京的小楷《灵飞经》，颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等，要求天天临，反复临，临得越像越好，要使帖中的字成为手下的习惯动作，要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的，清晨五点钟，不论寒暑，在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖，感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露，直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上，临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中，幼小的我已经感受到临帖入静的愉快，感受到在自然空间的清凉世界中，在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响，这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学，“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈，他们接触的都是魏碑一路的东西，开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后，风流都走向了南方，河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后，河南作为抗战时期的第一战区，以于右任为代表的碑派高手常在河南活动，这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候，我写的比较多的是汉隶，《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过，最后从《孔彪碑》里得到了灵感，主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候，结构上追求汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫，从摹写到临写到背临、意临，让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里，融化在我的手下。我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。
记 者：请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。
李刚田：我是由书法走入篆刻的。我的篆刻中，更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面，我不是最好的；在形式变化方面，我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间，用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻而言，印章属性和书法属性是第一性的。我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上，我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合，是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化，这是我的选择，而不是我不具备其它方面的能力。我篆刻的每一次突破，多是从书法中得到灵感的。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到的古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，除家藏秦玺汉印之外，刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印，使我的印少了一种局限，或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性，秦汉印表现出的是金石趣味。我在用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派。把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合，我一直寻找这种美。到了20世纪80年代“书法热”兴起的时候，我想出一本印谱，从黄牧甫的印风中得到启示，在当时许多印人在追求乱头粗服时，我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了。印谱问世，在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年，荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思，第一本有清气，但缺少了大气；第一本有很多巧思，但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人寻味的东西。又过了5年，我的第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更宽，主调也更明确。河南美术出版社出版我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求一种表面化、让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重，二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化，而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。篆刻很难，形成自己的风格是一种追求，但要解脱自己更难。我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。
记 者：当下书法篆刻创作在不断求新求变，请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。
李刚田：继承与创新，是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今，各种思潮、各种艺术主张的人，都说必须继承传统又必须创新，汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文，直到近代的圣人康有为还在说：“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者。”但什么是对传统的继承，如何去创新，却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是，大家就此话题永远说下去。大家也都承认，没有对传统的继承，也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史，也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容，对“创新”的界定，认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的，二者是密不可分、互为因果、互为转换的，此时此地之传统，是彼时彼地之创新；此人眼中的传统，彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态，有人重视精神形态，继承传统的精神，其实是继承传统的创新精神，齐白石说：“秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超越千古。”他眼中的秦汉传统，就是一种“胆敢独造”的创新精神，当然，齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态，如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求，等。从对少年儿童的书法教学，一直到大学里对书法研究生的教学，虽层次不同，都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的，关键是如何把握其间的“度”，如果单纯偏执一面，则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者，实际上是不要传统，抛弃传统基础的创新其实是伪创新；仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神，实际上是一种不思创新的保守，是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识，我们解脱开这种旧的思维模式来看，所谓继承与创新的关系，也就是旧与新、古人与今人的关系，我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧，而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式，不管它是经典的“二王”法帖，还是敦煌的民间书法，可以说都是旧有的，并无新可言，关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式，从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义，这就是创新。创新不是无中生有，不是向壁独造，不是空穴来风，而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球，物质元素还是那么多种，而今人创造出丰富多彩的世界，都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作，站在艺术的立场去取舍历史遗存，基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一，也就是“美”与“用”混合一体的立场，而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来，淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容，不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容，只取其书法艺术的形式；也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人，而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来，就大大拓展了取法书法艺术的视野，解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作，一些过去文人雅士眼中的“非书法”，殉葬用线质粗劣的滑石印，文字难以辨认的西夏印等，都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示，从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化，而是要紧扣书法本体，立足于书法创作的理念，归宿于书法艺术独特的形式美之中，立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴，但不可使书法创作“美术化”，而且将美术或其他使之“书法化”，在当代书法艺术的变革与发展中，保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古，所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材，由我们去扬弃、整合、变化，塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜，贯古通今，融合诸体，又打破了地域之间的界限，不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来，就会打破许多既成的戒律和习惯，丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史，要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存，我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变，如今展厅成为书法审美的主要舞台，而不是过去文人的书斋；书法审美的主体也不再是过去的文人雅士，而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化，过去文人品评书法最高品味是“雅”，是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美；在如今高大的展厅里，在众多作品的对比之间，在匆匆而过的人流的眼中，那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美，很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然，由于创作观念的变化，引起了技法与形式的不断新变，这种新变有着时代的社会文化基础，有一种不可拒绝的力量，正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主。则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点，是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性，不同作者群从不同的视角认识传统与创新，从而赋予其不同的内容。同一取法对象，在创作中却表现着极大的差异，同样一首《南泥湾》，歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些，而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些，还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己，天马行空，独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同，这很容易，两眼一闭，独出心裁便是了；而不与时人同又不重复自己谈何容易，大家难以跳出相互感染的怪圈，如今书法创作中一种新颖的形式出现，马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了，正版与盗版一下子充满市场，于是难分真伪；追求所谓个性的心态极度膨胀，反而扼杀了创作的个性，群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐，于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述：“若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。”
继承，是继承历代文化艺术中的菁华，这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的，凡是老祖宗留下的，都是金科玉律。过去女人缠小脚，如今没有继承下来；过去过穷日子，有许多陋习，如今社会进步了，一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美，是需要继承和弘扬的。创新，并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力，而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子，此君却光腚招摇过市，这样固然得到了对视觉的冲击力，但违反了一般的审美原则和道德底线，求得新颖而走向丑恶，时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力，需要独立思考，需要平视权威、惑疑经典的勇气，但不是盲目的、无知的狂妄，不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威，把一切经典都视为“四旧”，统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾，权威能在本学科本专业中确立，自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识，自有其道理。当然，权威与经典也不是尽善尽美，它也会时过境迁，曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立，都要建立在求真务实之上，为求新出奇而去打倒权威，解构经典，是一种盲目，是形似创新，实是在扭曲、异化创新。所以，传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西，并非所有的遗存都可视为传统；所谓的创新，一是要新，二是要美，缺一不可。当代书法创作中的继承与创新，应理解为站在时代的立场，从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化，加强创作中的想象力和表现力，弘扬创作个性和独立意识，对历史的继承，唯时代是用，唯书法艺术是用，唯我是用。
记 者：最后，我想问一下，在今后的艺术创作道路上，您对自己有什么计 划和期望吗？
李刚田：要承认自己老了，数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变，从小受传统的“头悬梁锥刺股”、“修身齐家治国平天下”之类的熏陶，长大了又受为人民服务、当好一个螺丝钉之类的教育，几十年来自己犹如一张紧绷的弦、拉满的弓，像打了鸡血一样亢奋，把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了，“夕阳无限好，只是近黄昏。”要松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、学习、创作，一切要顺应自然，所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵，天明至门前却又返棹而回，曰：“吾乘兴而来，兴尽而去，何必见戴！”这是一种老年人应领悟的人生境界，即重在对人生过程的享受。孩子们说，你没病没灾就是儿孙们的福；同事们说，你能管好自己，没有麻烦，就是对社会最大的贡献。这些话都很在理儿。自强不息是年青人的事，老了不能再逞强，该息便息，佛家说“放下便是”！但是，我依旧会写字、刻印、读书，因为干这些事使我愉悦，使我体验着人生的美好。这种美好并不是每一个人都能够体验到的。“子非鱼，安知鱼之乐？”
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