《流民图》析（摘要）
□刘曦林
作者按：今年，值庆祝抗战胜利70周年，当年遭日寇禁展之《流民图》本应引起格外重视，不意，因林木教授之异说，反而对此引起了争议。其实，在此大阅兵期间，众皆期望不予争论，但林木文既出，定不能再堵塞群言。笔者自1979年始介入蒋兆和先生之艺术研究，耳畔屡闻不同声音，但却极少见诸文字。今见林木文所引资料与“文革”大批判文无异，故以旧文辩之可也。其中，林文有一以为新发现之资，特赘以同图另议，请读者细审。
此文最初为余硕士毕业论文之一章，后经修改，又先后发表于1994年出版之《中国画研究》丛刊第10辑，2004年出版之专著《蒋兆和论》，2015年出版之《蒋兆和研究》。诚如林木先生所言：“画坛乃至学界读书风气不够”，致使清水再度搅浑，如“文革”之大字报再版，至今犹有人未将此经典读懂，诚学界之悲哀！笔者无奈重发此文之摘要，唯望读者细心比较体会，以明眼鉴之，或可使艺术家之独立思考精神、画者从心之艺术规律得以深入，诫吾后人勿蹈“文革”覆辙。
蒋兆和的《流民图》画卷，自1943年9月完成，10月29日，在沦陷区北平遭日本宪兵队禁展，至今已半个世纪有余。70多年来，它和它的作者，也和它的画中人一起经历了太多的磨难，令人感叹这悲剧艺术的命运！
在中外美术史上，很少有作品经受如此多的磨难、纷争和波折，对一幅画的主题和性质有如此截然不同的判断。更令人费解的是，当年的日本宪兵（实际上是侵华日军的言论检查机关）和“文革”中的大字报同持否定立场……《流民图》，这张最明白不过的视觉图画，却如同一团疑云笼罩在现代美术史上，仿佛判断一件艺术作品的一般原则并不适用了，实践是检验真理的标准这一哲学命题在《流民图》面前也不灵验了……倒是作者蒋兆和有些思想准备，1943年展览之前就担心出事，为防不测，精心地安排拍摄了大幅全图照片。
现在看来，对蒋兆和的平反结论远不及“文革”中的批判文章波及的范围，且正面评述尚不足以解除善良人们的疑虑，正视疑团中的焦点问题就不是没有必要了。是否又有人罪我怪我，亦难以顾及得周全。
一、《流民图》自身析
我认为，判断一件艺术作品的主题、性质或者倾向性，应该从作品自身出发。判断一件造型艺术作品，这造型艺术自身的视觉形象提供的信息是最权威的根据，也是读画人一般的常识。判断《流民图》之是非亦然。
用文字来转述绘画语言往往是蹩脚的。我只能概括地说，《流民图》以真实的画笔记录了一幕流离、饥饿、死亡的现实，那是人生的巨大灾难与不幸，那是一场生与死的搏斗，那是生不能、死无所的悲剧。而当我们看到躲避轰炸的母子群构成了全图最集中的情节时，正是赖于这情节自身有力地点破了造成这巨大的悲剧的历史根源——战争。那么，《流民图》自身形象已经把这悲剧和造成这悲剧的根源呈现在你面前，关键是你相信不相信自己的眼睛。
正是基于《流民图》自身的形象，我确认，它的主题是反战的，而且是正在进行中的战争。一向直面人生、直录现实的画家，他直面的战争也只能是日本侵华战争，只能是他目击的现实。作者在那个特殊的环境里不可能甚至于也没有必要在画面中出现日军的形象，他在一场正在进行的战争中作反战的呐喊，其针对性是不言而喻的。所以，那是第二次世界大战之中，中华民族特别是沦陷区的各阶层人民，政治上沦为亡国奴，经济上彻底破产，生活上走投无路的现实的缩影；是人民期望生存、期望光复、期望和平，而这个愿望又一时不能实现的悲剧；它对现实的不假修饰的披露，戳穿了敌人所谓“大东亚共荣”和“王道乐土”的谎言，也撕下了所谓“圣战”的假面；它给予人们的情感信息刺激着人们的心灵，转而进入对现实的怀疑和对侵略战争的反抗。这就是《流民图》自身体现的反日、爱国的主题或者说倾向。应该怀疑的是“文革”强加给人们一副怎样的曲光镜和怎样的一种思维方式，而不应该是《流民图》自身。
二、社会效果析
读过《在延安文艺座谈会上的讲话》的人们，不会忘记毛泽东的一段名言：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的所为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”如果我们还承认这个观点体现着实践是检验真理的唯一标准这一精神，并且把审美看作是生动的实践，或者说我们更加重视作品的社会效果，那么，一起来看看《流民图》的社会效果将是必要的。
1943年9月，最先见到《流民图》全卷的裱画工张维恭、刘金涛师傅深为此图而感动。刘金涛回忆当年在街头托裱的情景时说：“当时有许多行人围上来观看，有人力车夫，有卖菜的，车上的乘客也下车观看。一个伪警官骑自行车来到这里气势汹汹地轰人，但人们还是留恋不舍，因为这画画的是他们的生活呵！”“普通老百姓对这画是一看就懂，觉得这画是为他们画的”“蒋先生的《流民图》给我的印象太深了，它是苦难的中国人民当时生活的真实写照呵！”他回忆起当年日军占领下亲人们饥饿、死亡的往事，并说：“想起这些往事，我禁不住老泪横流，就更觉得蒋先生的《流民图》可贵，就更觉得蒋先生和千百万穷苦人民心连心。”
我访问过北京师范大学附属第二小学的前校长陶淑范老人，她说：“当年（即1943年），我看过这个展览，画得惨极了！那个社会就是那个情景。”她当时买了一套画卷的照片陈列在学校的大礼堂里，特意组织学生们参观。当时该校的学生、后来的中央乐团的作曲家王燕樵，1980年专门到中央美术学院同我谈起这段往事。他说：“《流民图》在艺术上对我的影响很大，使我搞音乐时有了一条主线，我愿意表达人民的心声……我不是说蒋先生的画影响我出了什么好作品，而是影响了我的创作思想和艺术道路。”
1943年10月30日的《实报》上，刊登了杨啸谷《为蒋兆和君题穷民图引》一文，其中所说“穷民图”即《流民图》，这是当时展出时唯一的一篇见于沦陷区报端的评论，评论说：
……图中所画，无非穷措大之文人，穷悉抑郁之妇女，穷老尽气之髯翁，智穷力索之劳工，沾染疫疾穷无所归之小儿，及牲畜种种，独出新法，穷形尽态，可谓极现代画人之能事。
《易》曰：“穷则变，变则通。”惟此穷而无告之民，深受世界大战影响，果能变则通否，尚属疑问……蒋君善感，欲仿吴道子在成都画《地狱变相》，而使览斯图者，究所警惕，或启发其振穷之念，招集流亡，则自感感人，厥功至伟，吾故不能已于言为小引以题其端。
由此可知，一张沦陷区的报纸也借此图控诉了世界大战的灾难。
那么，当时敌人的营垒对《流民图》又是怎样一种态度呢？
1943年10月，不是在延安，也不是在重庆，而是困居沦陷区北平的蒋兆和，为使《流民图》得以展出，必得通过日伪当局的审查。起初，日方人员认为《流民图》之名太刺激舆论，勒令改名《群象图》，有关主办者并要求画家感谢曾经给予赞助的殷同而发表一则“启事”——此即《我的画展略述》一文。但画家为展出此图作了让步之后，展出不及半日，仍被荷枪实弹的日本宪兵勒令禁展，也就是说，它遭到了敌人的彻底否定。如果暂且把《略述》一文看作“宣言”，敌人是不管你在“宣言”中说了些什么；如果把汉奸人物殷同的赞助暂且看作“授意”，敌人也不管什么人赞助和什么人有所“授意”的。他们从作品本身，从作品在正常观众中的强烈反响，嗅出了《流民图》反战即抗日的强烈气息，发觉了这一画卷对他们极为不利的效果而强行禁展，这同样是检验这一作品时不能不正视的社会效果。而《流民图》之所以为敌人所不容，它违犯的“天条”即日本军国主义“彻底统治言论”的法西斯政策——1941年底太平洋战争爆发的第二天，日本警保局就宣布了《禁止刊登事项》，其中，“当前需要严重警惕的事项”一栏第七条称：“对于助长国民反战、厌战情绪的论调，必须格外注意”；第八条称：“有助长反军情绪的论调”；第九条称：“足以助长和平气氛、瓦解国民士气的言论”，亦属“严重警惕”事项。该书认为：“政府之所以不得不这样极端限制刊登范围，从另一方面说来也是表明当时在地下仍然有不肯向权力出卖灵魂的人们在进行活动。”无疑，敌人在其统治的沦陷区采取了同样的法西斯政策，而《流民图》正属在禁之列。也正可以通过敌人对这一画卷的惧怕和仇视，照见出、反证出《流民图》的反战、抗日倾向，反证出蒋兆和灵魂深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。至于禁展后《实报》的一则消息说什么“兹因场内之光线不调，继续展览，似不相宜”云云，实在是以“光线”掩人耳目的一种绝妙的讽刺！
1944年8月，得上海友人夏伯铭帮助，蒋兆和与新婚的妻子萧琼，携《流民图》赴上海，于法租界内举办的一个募捐展览会上展出。临行之前，他们于夜间悄悄地将裱背的一层纸揭去，将画折叠于一小箱内，避过了沿途日军的检查。但展出之后，一个在日军手下做事的中国人以某人借阅为名强行将画拿走。日军亦曾派人到夏伯铭处盘查，使夏家深感惊恐。此后，借画人失踪，蒋兆和曾委托友人四处追寻而杳无音信。直至1953年在上海发现，仅余前半卷，且已霉烂不堪。
1944年8月10日《申报》上的一篇评论：《观蒋兆和先生画展后》，署名是“绿萍”。评论认为，《流民图》《卖子图》等作品“都是非常撩人思索和推测的画面”，并且认为这“撩人”的力量来自蒋兆和对于现实的忠诚。在“作者的人生观”那一节里，绿萍先生说：“因为绘画与文字不同，绘画的具象性比较容易了解。因此作品之是否优秀，完全以画面的内容来给予评价。”绿萍以为：“观众一致指出，作者在自己的立场上，对于在这许多被生活鞭子所鞭挞下的同胞，具着十二分同情的热忱。”值得思味的是，绿萍关于“完全以画面的内容来给予评价”“画面的内容是作者心目中的物象”“作者在自己的立场上”诸语，仿佛是预见到日后必有《流民图》的争论那样，事先就发表了关于绘画自身的内容与艺术家的心，与艺术家人生观的关系的论述，并且指出了作者“自己的立场”。
任何一件伟大的作品，不仅在当时有强烈的反响，而且将经得起历史的检验，经得起世纪的检验。让我们再看以下的事实： 1957年，《流民图》在苏联展出后，著名美术史家A·切戈达也夫评论说： 《流民图》，这是真正崇高的艺术创作，洋溢着深刻的戏剧性和生活真实，同时也充满真正的诗意灵感……这的确是人民在不幸与痛苦、自尊与崇高精神美中的形象……洋溢着一种争取和平、反对战争和反对压迫、反对毫无理性的毁灭美好的人类生命的感情。在任何大型公共建筑物中，这种宏大的壁饰都应占有一席之地，它的热烈而积极的人道精神的感化作用是无比强烈和高贵的。
经过了战争反省的日本美术界，对《流民图》亦不得不予以正视。50年代初，《流民图》（局部）与齐白石、古元的作品一同入选日本出版的《世界美术全集·现代美术》卷；70年代末，又入选日本出版的《世界百科全书》第20卷；1971年，日本美术史家须山计一所著《抵抗的画家》一书，把徐悲鸿与蒋兆和列入世界近现代36名著名画家内，并刊发了《流民图》画照。此书说：“在（日本）战败前的一年，《流民图》曾在太庙展出过。日本当局认为是反战作品，只展览一天就被封闭了。”须山计一认为它是“把遭到战火灾难到处流亡者宛如以一种诗的形式表现出来”，并且是“受到珂勒惠支反战作品影响的有力证明”。1988年，笔者访问《原爆图》和《南京大屠杀》的作者丸木位里、丸木俊时，与之谈到蒋兆和与《流民图》，他们说，在创作中受到了蒋兆和的影响。
再看看国内文艺界的评价：
1959年，周扬在中国革命博物馆肯定了《流民图》，《流民图》的局部在陈列中出现。
“文革”前，王琦在《现代美术史》的讲义中写道：
《流民图》应该说是我国现代美术史中很有价值的作品……作者成功地创造了一系列处于战争灾祸中凄苦悲戚的人物形象……揭示这些人物的悲苦命运，都无疑是对敌人侵略行为的沉痛的控诉和抗议。
他在后来为《蒋兆和作品全集》所作的序言中说：
大型人物画长卷《流民图》是蒋兆和一生中最主要的代表作，也是当代中国人物画的不朽之作。这幅一百多个人物组成的群像构图，具有宏伟的史诗式的规模，作者以不寻常的艺术表现力，揭示了中国人民在侵略战争中所遭受的灾难与不幸……《流民图》是蒋兆和在艺术的征途上的重要里程碑，它集中地体现了作者所达到的思想艺术水平。
沈鹏在1980年写道：
如果说在人们记忆中整整8年似乎已经沉入历史的底层，那么崛起于40年代画坛的《流民图》作为不朽历史的见证和血泪的史诗，将发挥长久的、不可磨灭的认识作用和教育作用。它像一股闷雷，惊动无声的大地，像一道暖流，唤起人们在严寒中对春天的向往。它是无声大地中的痛苦的呻吟，是一个诚实的画家的血泪结晶。
刘骁纯认为：
正是由于蒋兆和对人民的苦难和不平的强烈同情，使作品在第二次世界大战的中国沦陷区必然地显示出了鲜明的民族、民主主义的政治倾向，因此作品在展出时被迫改名为《群象图》，并于展出当天被勒令撤展。但这并不能阻止作品的轰鸣在大众心灵中的震荡……39岁的蒋兆和为世界现实主义艺术群峰增添了一座独立的峰峦，并以一曲大型苦难交响乐迎来了他毕生探索的最高成就。
以上评论家的观点恐很难说是与本人论点的巧合，而是同一件作品在评论界引起的共鸣。
1981年1月于深圳展出期间，1981年8月于北京展出期间，观众的反映十分强烈。1994年5月北京展出期间，更有许多观众改变了久已习惯的欣赏山水、花鸟画的思维，而以“扣人心弦，触动灵魂”“心为之动，也为之悲矣”“不由泪含双眼，不禁心魄撼动”来表达自己观赏《流民图》的心情，让我们一起来读几段观众的留言：
一位北方车辆制造厂的长者写道：
1943年，我正在中国大学政经系，人民画家蒋兆和画展在太庙展览……在那时，我一看到这幅很长的画卷，我哭了！……后来这幅展品《流民图》被日寇封闭，不叫我们中国人看了！！！……今天又展出了这幅长卷，时间已过去了50年，半个世纪了，但仍能极有力量地教育我们的人民。蒋兆和先生的画笔，每笔都极有力量地吸引人民深刻动心！！！
一位观众留言说：
这是用画笔记录下来的铁证如山的侵略行径。每个中国人都应永远记住这一历史悲剧，热爱我们伟大的祖国母亲。
“一位老兵”的留言是：
不堪回首忆当年，仿佛身在画卷中。
一位自称是“后学者”的青年感言是：
我深切感到作为中国人的尊严和自信。
有的写道：
真正的大画家不是名气问题，而是取决于胸襟，在爱国爱民对历史有交代之前提下，而后有《流民图》。大作品，大胸襟，大画家！蒋兆和先生无憾了！！！
有的说：
《流民图》是对帝国主义侵略者无声的控诉。
有的说：
《流民图》教育过我，教育我爱国。
有的说：
在大师艺术面前，我又死了一次。……
1995年8月，《流民图》全卷复制件在日本京都展出，日本《朝日新闻》报道说，3万人参观了展览，观众的感想是：“《流民图》传达了被侵略者的呐喊和愤怒”“希望能让更多的人看到它”。
是什么内容感染了观众，是什么精神把观众感染得如此之深？难道这样多观众的感言还不足以证实《流民图》在社会大众中的效果？还不足以证实它鲜明的倾向？还不足以证实蒋兆和作为一个中国人的良心？我想，这答案是无须叙述了。
三、创作动机析
以上所述《流民图》为日本侵略者所不容，为人民大众所感动的事实，正是它的社会实践或者说审美实践，正是检验画家的动机和检验我们的判断是否正确、是否善良的标准或重要参照。问题在于是否正视这个标准。那么，画家又是如何产生他的创作冲动的呢？——这正是画家的社会实践及艺术实践的产物。
蒋兆和少年时代的贫穷把蒋兆和从书香大院抛向流浪的街头，经济地位也决定了他和下层人民的联系。20年代的油画处女作《黄包车夫的家庭》，从中已经看出他对殖民地经济和人民大众穷苦命运的态度；“一·二八”淞沪抗战中从事抗日宣传，为抗日将领蔡廷锴、蒋光鼐画像，已经显示了这位热血青年的爱国主义精神；自1936年以来的水墨人物画创作，是那么持之以恒地、鲜明地面对着人生，为被压迫、被剥削、受凌辱的大众的命运而呐喊；困居沦陷区北平之后，仍然坚持着这个揭示人生悲剧的倾向，并通过《卖子图》《街头叫苦》《流浪的小子》《甘露何时降》《轰炸之后》《囚徒》《田园寥落干戈后》等一系列作品，暴露沦陷区的黑暗现实，强烈地表现出对人民命运的关切，对侵略战争的反抗，对和平与胜利的向往，已经体现了与《流民图》同样的主题和精神，或者可以称之为《流民图》的序曲。蒋兆和说：“我从‘九一八’‘一·二八’到‘卢沟桥事变’以来，已经过长时间耳闻目睹，使我深感中国人民贫困的生活和亡国奴的耻辱，民族的灾难无时无刻都在激发我一个中国艺术家的良心和勇气。”“从那时起，头脑里产生了要把这样一个时代的现实画下来的朴素想法……整个时代需要我作出回答：一定要把沦陷区人民深受帝国主义压迫的灾难和人民盼望胜利的急切心情从画中表现出来。”在以上那些作品的基础上，“我开始思索如何画一幅集中表现沦陷区人民遭受日寇烧杀掳掠的大幅画，开始有了《流民图》的概念，并于1941年孕育成熟了《流民图》的雏形。”我认为，画家以上自述是可信的，“文革”如此重压也未能使他改变自己的初衷。
蒋兆和的生活实践和艺术实践证实：《流民图》的产生不是偶然的，它是日军侵华战争以来人生涂炭的悲剧这一生活实践、社会存在于画家艺术思维中的映像。当《流民图》之前的作品尚不足以使人苦闷、压抑、困惑、悲哀的心境得到平慰时，又自然而然产生了远师宋代郑侠之遗笔绘一“后《流民图》”，把这段现实留给历史的创作愿望。如果说，他不该不断然拒绝于1941年赴日本举办画展，但是，出展的作品没有一件有辱于中华民族。耐人寻味的是，展出中的《卖子图》《田园寥落干戈后》等都是控诉战争罪恶的作品。同时，他在赴日期间断然拒绝了与日本女明星结婚的引诱。因为他在内心深处，并没有忘记他是中国人，并没有忘记他应该在自己的国土上为自己的民族完成《流民图》的构想。50年代初，徐悲鸿曾关切地问蒋兆和：“你的《流民图》是赴日本展览之前，还是赴日本之后画的？”当蒋兆和据实回答是从日本回来后所画时，徐悲鸿点头首肯，理解了蒋兆和与《流民图》。这说明，只要客观分析，便不能因蒋兆和赴日一事的过失而否定他在精神深处的民族自尊，而否定他创作《流民图》的真诚动机。因此，《流民图》既是社会现实赋予他的使命，也是他久被压抑的良心和勇气如火山般的爆发，又是他此前一贯的艺术倾向、精神倾向的正常继续和升华，或者说，是他通过这一巨幅画卷对自己在抗日战争期间的艺术和灵魂的总结。如果说他意识到被迫赴日办展的过失，也唯有以艺术来反省，来拯救他的灵魂。
四、所谓“授意”析
“文革”期间的批判文章，无视作品自身的艺术信息的情感性和倾向性，无视作品在社会大众中产生的效果，无视画家一贯的艺术倾向，称《流民图》是配合“反共宣传的需要”“炮制出来的反共卖国的大毒草”。其根据是把日伪所谓“强化治安”的一般历史背景强加于《流民图》，这无异于把亡国奴都看作汉奸，把沧陷区的艺术都看作汉奸文艺，这如同把封建社会所有的文学艺术家都看作封建统治阶级的传声筒一样极端的幼稚和简单。连日伪时期北平的《实报》在“蒋兆和《群象图》画展特刊”中都没有从画卷中引述出“反共”的字眼，而“文革”的批判文章却可以如是说，此正所谓“欲加之罪，何患无辞”。细心的读者还会注意到，从1936年以来一直习惯在画面上题跋的蒋兆和，为什么在《流民图》上没有落款和题记？他如果真是出于配合日伪宣传的目的，要写上“反共”的字眼甚至于都不需要反掌，而画家却为什么没有写？
所谓“授意”，指汉奸殷同与《流民图》的一段关系。据关其放（扬武）先生回忆，1941年版《蒋兆和画册》曾触怒殷同，认为是为所谓大东亚共荣的王道乐土抹黑，派秘书召见蒋兆和，以10万元联币为诱饵叫蒋兆和放弃版权，蒋兆和被迫放弃了再版的权利，但拒绝了这笔黑钱。殷同顾及到蒋兆和的声望，才使蒋兆和避免了杀身之祸。后来，蒋兆和赴日画展的成功，使殷同发现了在蒋兆和身上可以利用的名人价值，遂请蒋兆和为之画像，并答应资助其创作活动。已有《流民图》构思的蒋兆和在资金无奈的情况下，想到了殷同的承诺。殷同问他的作画情况时，蒋兆和说，要画一幅如《流民图》那样表现民间疾苦的作品。殷同也解囊投资，并说了些“画好了可以给蒋介石先生看看”之类的话。此事见于蒋兆和为展出《流民图》不得已在北平《实报》上发表的《我的画展略述》（以下简称《略述》），此文见于《实报》中华民国三十二年十月三十日，“学生新闻”版“蒋兆和《群象图》画展特刊”，全文如下：
我的画展略述
鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他，是在取材上之便利，而表现上能得到大众的同情而已。因为人类富有仁爱的天性，而且富有互助的精神，所以拙作为表现这一点意思，而站在纯艺术的立场上，可说是毫无价值，然而以仁爱的理性上，似乎稍有相当的贡献。这次鄙人的画展，亦不外乎此，希望诸公观览拙作之后，不必夸奖我技巧上之如何高超，更不需要以私人的感情去批评拙作的好坏，而我所唯一希望者，是求诸公能予以时间去细心的体会，而能感到一点内心的同情，是所感盼了。至于制作此大幅图画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作一简单的报告。数年以前，在某一个画展里，鄙人参加一幅作品，题曰“日暮途穷”而得到殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象。之后，殷先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷先生特邀约至别府小聚，所以得以有充余的时间谈论到艺术上的问题。而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对于鄙人甚是契重。北京归来，于某日殷先生与储小石先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在的中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所理解。此种用□之深远，可见殷先生是为有心人乎？可是为作此画之困难，不管以任何一个立场来说，就以现今之社会的现象，实非我作者能表现于万一，不过为了有些意义，而又得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力，自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作故人，当时鄙人之心境可知。并且经济上亦大成问题，以至工作停滞数月之久，正无所告之时，适有某君的同情，慨然助款数□元，方使我能于继续努力，现在拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于本月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感谢某君的感情与期待。再者诸公观览拙作之后，希望能予以多方□励勉；促成我□来□较伟大的作品。虽然这是艺人的要求，而换一句话说，站在复兴中国的立场上，是要从革新生活、安定民生上做起，而艺人的表现亦应该如此。
《略述》一文中所说的“动机”即殷同“嘱鄙人拟绘一当代之《流民图》，以表示在现在的中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所理解”。无论是报馆怎样篡改蒋兆和的文稿，从主办机构要求画家写此“启事”感谢殷同，从殷同在世时的所作所为，都可以看出汉奸们强迫《流民图》纳入其宣传轨道的用心。但我认为，日伪的宣传意图并不等于蒋兆和的创作动机，日伪设置了宣传圈套并不等于《流民图》被纳入了这一宣传轨道，前述，《流民图》遭日本宪兵及其主子禁展的事实，已证明这一明确的反战、爱国的画卷根本不属于也不可能纳入日伪的宣传轨道，倒是日寇打了自己一记响亮的耳光，欲献媚日寇的汉奸们“赔了夫人又折了兵”，只讨了个没趣，但仍有必要把殷同之流的祸心和蒋兆和在艺术中的独立人格作出区分，并提出以下论据：
1.画家自己的构思在前，即经过长期酝酿于1941年10月赴日本办展之前构思成熟；殷同的资助在后，即1942年春。也就是说，蒋兆和为殷同画像之前，早已有拟绘当代《流民图》的独立构思，《略述》一文所说的“嘱余”动机说是违心的客套，也是画家在那个特殊条件下急于让作品面世的一种让步。从行文“嘱鄙人拟绘”来看，是有“嘱”而不需要“拟”，有“拟”则不需要“嘱”的，嘱、拟二字之连用，足见报馆改文时思维之乱。
2.如果说，殷同是劝说蒋介石览斯图而投降日本换取所谓“和平”，画家并无此意。如果蒋兆和也有此政治宣传目的，画一张漫画，写上句口号是易如反掌。而他之所以长期地精心绘制，诉诸以高质量的艺术表现，正可以看出并非出于政治的急功近利，而是出于留给历史、传之后世的动机。更何况，不懂政治也被封锁了抗日消息的画家，不是从劝降目的出发的蒋兆和，根本不可能注意到早在1941年底太平洋战争爆发之后，国民党已向德、日、意宣战和日本对华政策的转化，也根本不知道前述日本警保局的“彻底统治言论”法规。他作为一个艺术家，只想着表现他眼见的现实，只想着表现他难以压抑的情怀，只想着如何对这段历史作出自己的回答。他对人生的思虑，他的艺术形象，已经超越了政治。
3.《略述》不像画家为1940年版画册写的这两篇自序那么流畅，那么情真意切，但仍然可从字里行间照见画家的本意，并把自己的动机和所谓殷同的“授意”机智地区别开来。《略述》开篇即言：“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他，是在取材上之便利，而表现上能得到大众的同情而已。”又言：“这次鄙人的画展，亦不外乎此，希望诸公观览拙作之后，不必夸奖我技巧上之如何高超，更不需要以私人的感情去批评拙作的好坏，而我所唯一希望的是求诸公能予以时间去细心的体会，而能感到一点内心的同情，是所感盼了。”以上重要的文字在“文革”中批判蒋兆和的报刊上被删掉了，而正是这段文字表现了作者稳定的艺术倾向和内在精神，在“此无他”“不外乎此”“唯一希望”等字词中，以及下文的“不管以任何一个立场来说”，也以曲笔隐含了自己不与殷同一种希望、一个立场之意。稍懂艺术规律，稍有创作体会的人都知道，真正的艺术品的真诚的动机，来自艺术家的生活实践和内在精神的需求，而这种内在创作冲动是可以通过《流民图》细心地体会到的。
4.作品本身完全与殷同一伙无关，殷同等人并没有授意他如何画此图；蒋兆和在整个构思起草、创作过程中，并没有向任何人吐露《流民图》的真实意图，于1942年初起好的完整草图，并没有向任何人出示。如果是殷同“授意”和“委托”，他完全应该向殷同报告，请殷同审查，请殷同继续出资，但画家做了相反的选择。殷同于1942年12月30日死去，更彻底了结了与殷同的关系，而画作至1943年9月才完工。在不能公开抗日的特殊环境下，这位更接近于“内倾情感型”的画家，他自己的情感和动机深藏在自己的内心，从草图到正式制作，从没有也不可能向任何人吐露。他在一个高1.8米、宽1.5米左右的画板上一段一段地画，几乎在半秘密的状态下创作，不仅没有任何人干预过全画的内容，就是画家本人在托裱之前也只能想象全图的效果。不否认殷同之流在半路杀来了黑刀，并欲图利用《流民图》做另外的文章，但画家从构思到创作完成，完全保持了自己的独立性，完全体现了自己的意图。《流民图》属于蒋兆和，而不属于殷同！
退一步讲，即便是真正的委托画，画家也有可能保持一定的独立性。在反动阶级统治下，不乏统治阶级收买、利用、委托艺术家，而艺术家在具体作品中却并不遵命而极力表现生活真实和自我情感的事例。王琦先生说：
由于从事艺术创作的人都并非统治阶级自己，这些艺术家本人有时便是倾向于人民，或者是较多倾向于人民，他们在进行创作时，也不完全按照统治阶级的意旨，而在很大程度上保持了自己在艺术上的独立性……在他们的作品中，也仍然保留了较多的人民性因素。
这个论断是符合历史的。更何况，完全独立完成的《流民图》，决非是委托画，更体现着蒋兆和的独立人格，更不能在蒋兆和与殷同之间画等号。
5.“文革”的批判文章中说，“蒋兆和去南方，曾当面对黄笃维说，他画《流民图》的目的就是为了反共”。此语之重非同小可，笔者不得不打扰黄先生。黄笃维先生于1980年6月2日亲笔复函说：“我不知道他们是怎样搞出无中生有的事。第一，在过去我从不认识蒋先生……第二，自皖南事变后我也离开上海去内地了……以前蒋先生在哪里我不知道，直至今天他的艺术活动一无所知。”旁证既伪，立论何存！“文革”尽管一度蒙昧了人们，但“文革”中对《流民图》的诬陷又正好充任了反面教员的角色。由极“左”走向极右，甚至于不顾是否与日本宪兵站在一个立场上，也就不再是那么费解。至此，也正可以了却所谓殷同委托、授意的疑案，还蒋兆和与《流民图》的本来面目。（未完待续）
上图释文：林木文将《立言画刊》刊载此画时页眉所加反苏反共标语口号强加于蒋兆和。请看《国际新闻》1941年7月1日第二卷第3期发表同一作品时作者自己怎么说：“《流离》蒋兆和三十年六月，‘田园寥落干戈后，骨肉流离道路中’，像这样的情景，千古如斯。世界上的每一个国家，在任何一个时代里，无不因为战争而丧家亡国，流离失所，尤其在中国的环境，不是灾于兵，就是劫于盗，以至通都大邑，穷乡僻壤，无时不有成千成万的民众，饿殍沟壑，嗷嗷载道，其情之哀，其声之痛，世上之最可怜而最可恤者尚有过于此乎？”
五、躲避轰炸析
老人双手捂着耳朵，母亲紧抱着自己的孩子怒视着天空，惊恐交织着仇恨——这便是《流民图》中以躲避轰炸为内容的中心情节。正是这一情节形成了全画的高潮，也点出了作品反战的主题，这主题亦因此被日本宪兵队嗅出。因为日本侵略者狂轰滥炸了中国数年，不打自招似的禁展扼杀了《流民图》并不使人感到意外。但“文革”期间的大批判文章引述了殷同的反共言论套用于蒋兆和，认为“蒋兆和的《流民图》正是配合这反共宣传的需要，在殷同的直接授意下，在金碧辉等资助下炮制出来的反共卖国的大毒草”。——但是，他们忽略了或者说视而不见躲避轰炸这一关键情节，回避了中国共产党在当时尚无一架飞机这样的历史事实。既然共产党没有飞机，老百姓躲避的仇视的就不是共产党，《流民图》就不是“反共卖国的大毒草”。是《流民图》自身躲避轰炸的艺术形象否定了“否定派”的“反共”说。
或许，“否定派”们并不就此罢休，他们又会认为这情节是指美苏飞机轰炸日本占领区。这样我们便经过对空战史的粗略调查发现：
1.共产党无飞机。
2.国民党空军遭到重创，“所剩无几”。
3.1941年秋，《流民图》腹稿构思成熟之时，日军在中国具有制空权。
4.1942年底，即《流民图》草图确定，开始正式制作之后，美国空军才在中国取得制空权。
从蒋兆和本人的经历来说，对他印象最深的轰炸是1932年的“一·二八”事件日军轰炸上海、1937年“七七事变”后的日军轰炸北平。这两件亲身经历之事亦是研究《流民图》的作者经历与作品关系的环节，也是画家构思创作《流民图》的切入点。
如果站在“否定派”的立场上，画家在当时完全可以在天际画几架涂有鲨鱼嘴标记的美国飞虎队飞机或几架苏联飞机，那样就不会遭禁展，甚而可以到宪兵队报功了，但蒋兆和没有画。反之，蒋兆和也完全可以以大无畏的精神画几架日本飞机，以被捕被杀换取一个爱国英名，但那样的《流民图》将失去其艺术性而不值得我们费此笔墨。艺术是现实的映照，但不是新闻报道。现实主义不需要把倾向特别地说出，它只要把现实如实地描写下来，就足以引起现实的震撼。
既然轰炸者为谁不必画上标签，可以意在不言之中，但被炸者为谁是鲜明的。就从被炸者是平民（而不是日军）这一艺术形象自身，足以说明作品的人民性、倾向性，足以令人去追寻造成这轰炸的最初的侵略根源。为此，日本宪兵禁展《流民图》是对号入座的。因为轰炸了中国老百姓而讳言飞机，按中国的成语即做贼心虚。
六、世界观与创作方法析
在文艺理论中关于世界观与创作方法的命题，也曾经被套用来剖析蒋兆和的世界观和现实主义之间的关系。
笔者认为，世界观是社会实践的产物，是其经济地位决定的。20至40年代的蒋兆和，一个被穷困、饥饿、失业困扰的流浪艺术家，他的经济地位、变革现实的愿望，他与下层人民和进步人士的联系，新文化运动和左翼文艺的影响，国外进步文艺特别是珂勒惠支的影响，自然而然地使他成为下层人民的一分子，自然而然地使他选取了为人生而艺术的一途，并以批判现实主义的巨笔毫不掩饰地揭示出人生的悲剧，从而体现出世界观与艺术创作的一致性。
蒋兆和自“七七事变”后在沦陷区这一特殊环境里，作为一个仍然是穷画家的文化名人，依然把“道旁之饿殍”“嗷嗷待哺的大众”始终作为自己唯一的同情对象和艺术对象是颇为不易的。但是，经济的匮乏迫使他以画像谋生时，日伪方面的人利用他借花献佛，甚而收买他这样的文化人，欲图制造“文化繁荣”的假象，或者将《流民图》纳入他们的宣传轨道时，蒋兆和并不能认清这个实质。由于经济上的关系，又使他被迫处于对殷同之流感恩的被动地位，也不能拒绝以感激殷同之流作为展出《流民图》的条件，不得不接受报馆的宰割，在《略述》一文中扭曲自己，隐晦曲折地表白自己的动机。《略述》不像《自序》那么贯一顺畅，正是这种矛盾心理的表现。他在1940年说：“倍觉凄凉”“我何孤零”“不知所以生其生，焉知所以死其所”“有我不多，无我不少，只得混迹于茫茫的沙漠之中”，正是政治上沦为亡国奴，经济上寄人篱下，欲飞而不能，欲抗战而无力，找不到前途的蒋兆和，在复杂的情势下心理搅扰的苦痛。从《流民图》卷末蒋兆和以他的几位朋友为模特塑造的知识分子形象中，他们的困苦、悲哀、思考，他们对胜利的期望之情，不正是蒋兆和复杂心境的自写吗？
如果我们不是出于苛责一位过世的艺术家，而是出于研究人与艺术的关系的需要，有必要客观地指出：在青年时代又恰好困在沦陷区这个现实中的蒋兆和，曾经有过困惑，有过彷徨，为了生存，画过不该画的像，做过不该做的事，没有表现出郑所南那种“头可斫，兰不可画”的无畏精神。但同时，更有必要看到他在内心深处不屈从于日伪政权，在艺术中顽强地保持了他的独立人格的一面。事实上，在沦陷区这个法西斯文化专制主义条件下，很少有人能像他那样通过艺术作品的机智构思，表达了压抑在心头而不能在生活中正常表白的民族意识和反抗精神。《男儿当自强》这件“文革”中曾被认为是蒋兆和于1941年“紧密配合德、意、日法西斯发动侵略战争反苏反共的一幅反革命宣传画”，实际上是“七七事变”后，为准备赴抗日前线的爱国青年所画。又如1938年的《盲人》所寄寓的“人间黑暗地，有目岂吾如”的感慨；《与阿Q像》那种欲反抗而无力的悲哀；控诉战争罪恶的《轰炸之后》；表现了中国人不屈的骨气的《囚犯》……正是蒋兆和在那复杂的环境里仍然保持了民族尊严和反抗精神的有力证明，也是《流民图》得以产生的世界观方面的根据。
从社会影响的角度来言，蒋兆和接触过不少爱国志士，甚至掩护过地下党，蒋兆和从日本回来之后，为北京四大名医之一萧龙友这位爱国人士画像之后，与萧龙友的女儿萧琼产生了恋情默契，蒋兆和还请萧龙友在《流民图》展出前于册页题词。这一感情联系对坚定蒋兆和原本就有深厚基础的民族意识是一种无形而巨大的精神力量。他要通过《流民图》表白自己与亲恋者共同的民族情结，甚至于成为一种神秘的动力。如果我们承认世界观的塑造是一种合力的塑造，朋友之间的影响，以及蒋兆和意识到的外敌步履日艰和终不可能战胜中国的预感都将坚定他不曾泯灭的爱国情怀，而使其世界观朝着与《流民图》的内涵一致的方向倾斜。
作为一个艺术家，特别是内向、孤寂的蒋兆和，唯有靠作品吐露自己的心声。所以，当他面对现实时，当他来到他唯一同情的大众之中，他感到“事实与环境均能告诉我些真实的情感”，产生了“借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨”的创作冲动，“观其形色，体其衷曲”，以“从不掩饰”的画笔，去暴露“一切天然美中之不足的丑恶”的勇气。当他沉浸在《流民图》的创作过程中时，也便甩脱了殷同的影子，把汉奸的笼络、利诱置之于度外，而完全沉浸在人民的呐喊和呼救声中，使被压抑的爱国热忱和民族义愤得以独立地发挥。正如他在1978年撰写的一份关于《流民图》的材料中所说：“当我拿起笔起草的时候，我所看到的一件件、一桩桩触目惊心的悲惨情景，一幕幕展现在我的眼前，我的全部心血都贯注在《流民图》上了。”这便是《流民图》得以在沦陷区的蒋兆和笔下产生的内在原因，也是蒋兆和得以在艺术中顽强地保持独立性的内在根据，亦是他的创作动机与艺术作品、社会效果之间取得统一的原因。所以，我认为，如果把创作看作艺术家的生活实践，这实践在铸造他的艺术的同时也在铸造着他的世界观，或者说，进一步稳定和强化了他的民族意识。同时，他那直面人生的批判现实主义精神，也是一位艺术家的世界观的重要组成部分。这使我想到了恩格斯对于政治上是保皇党、同情点在注定要灭亡的上等社会的伟大的巴尔扎克的高度评价；使我想起了列宁不是从现代社会主义的角度，而是从当时的历史出发对伟大的托尔斯泰的高度评价；而我们却为什么不能在沦陷区这一特殊的历史环境中，对虽然有过困惑和矛盾但同情点唯一在人民大众的蒋兆和的伟大的现实主义精神给予历史的评价呢？他甚至于远远超出了沦陷区所能允许的范围，在《流民图》中直接点出了战争灾难的根源。恩格斯在一百多年前说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”同时指出，在面向资产阶级圈子里的读者的情况下，“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”这使我想到《流民图》，从人物形象，从场面和情节的表现中已经自然而然地流露了画家对人民、对那场侵略战争的基本态度，粉碎了所谓“王道乐土”的宣传，引发了对“圣战”的怀疑，甚而超出了那个环境所能允许的范围，而遭到了敌人的禁展，也是必然的。当时在北平的中共地下党员古号曾亲眼目睹《流民图》遭禁展的全过程，他后来对王米说：“蒋先生开这种展览十分危险。作为有组织的党对敌人的斗争一刻也没有停止过，但必须讲究策略……群众抗日情绪一触即发，一旦发生这类事，只能遭到敌人镇压，甚至带来更严重的后果。”可见当时善良的人们和地下工作者对蒋兆和的担心。蒋兆和以防不测的思想准备不是偶然的，和画卷自身的表现一样，都是他无法压抑的内心情感的表现。他的胆，正源于识，源于他的世界观中不曾泯灭的中国人的民族自尊。
至此，通过对作品自身的观照，对社会效果的调查，对创作动机的考察，对独立创作的蒋兆和与殷同关系的辨别，对躲避轰炸的资料调查与分析，对世界观和创作方法的认识，可以肯定《流民图》的主题和性质——那是他关注人生的一贯的艺术思想的继续和升华，是日本侵华战争以来给予中国人民的灾难在作者头脑中反映的产物，尽管有殷同之流半路杀来的黑刀，也未能改变作者的独立意识，也不能掩盖作者正直善良的出发点，不能掩盖画家热爱人民、热爱祖国的真、善、美的思想光焰。
七、艺术表现析
《流民图》的艺术特征首先是那种深邃的精神，并以此成为它最沉雄的艺术力量，使之远远超出了一般概念化的或叙事性的作品。它那催人泪下的精神震撼力，正源于作者不能自抑的情感的火山，如画家所说，那是他“疾首痛心”“意藉真情，以抒悲愤”的表现。这种内美和精神的力度以其“吞吐大荒”的气势已经超越了历史的时空，而成为《流民图》最显著的艺术特色和艺术魅力。
这种精神性表现之所以动人，首先是由于真实，由于情感的真实和生活的真实。正如画家所说：“不管它是怎样，事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，从不掩饰。”似乎画家并不需要任何的修饰，仿佛艺术形象的典型性并不在于“笔下生花”，而只是在于选择那些“自演自”的民众作为模特。这种艺术形象和生活形象的一致性，主观表现需求和客观生活实际的统一性，是作者的自我观照，也是画中人的自我观照，是观众自身，也是现实自身，这正是蒋兆和式的现实主义艺术的特征。
精神性表现的力度，并不体现于表现主义或浪漫主义、立体主义的夸张造型和外向扩展，而在于人物精神世界的内向开掘。一向长于传神、写心的肖像画家蒋兆和，充分地发挥着自己的艺术优势，从不作那种抽象的，概念的人的符号，画卷中的任何一个形象都是有血有肉的单个人。他借助于模特造型，又根据自己的生活体验来强化人物的表情及内心世界的开掘，以至于每个人物都可以向你倾诉自己的身世、自己的性格、自己的遭遇。这也正是在那个时代的环境里，愈加内向的蒋兆和，他的气质、他的精神特点在自己艺术作品中的流露。
《流民图》的结构方式，不像我们通常所见的人物故实画，将主题集中于一个典型的戏剧冲突的瞬间。这与内心开掘的艺术特色相一致，因为它不以情节的集中性来强化主题，而是以似乎并不联系的一个个人、一组组人的内心的独白来强化主题，这种结构方式的产生，除了前述肖像画的创作习惯之外，也是出自画家为了展现“回忆卢沟桥事变之起，以迄今兹，其间战祸所及，凡大河南北，大湖南北，大江南北，并五岭之间，百越之外”人间之“惨凄情形”，而自然地产生了这不限于一时一事的超时空的章法。虽然画家在表现农民、孩子，特别是表现躲避轰炸的母子和知识分子形象时，有组合的处理，然而全卷的人物动向并不一一服从这较为集中的情节，统一全卷的是共同的遭遇、共同的心声、共同的精神。当然，此画在人物的安排上也并非一味分散，躲避轰炸的母子相对的聚合，不仅作为主题的画眼、悲剧根源的揭示，母与子构成的三角形，那知识分子背靠的矗立的大树，都作为一种有力度的大形，是不屈的内在精神的视觉语言。
《流民图》试图表现战争灾难的宏大悲剧。蒋兆和一向认为，人为万物之灵，人的物质生活、精神生活乃至生命的价值是蒋兆和关注的焦点。因此，在构图法则上，他采用了超时空的思维和群像并置的长卷方式，在人物的比例上，以接近真人大小的尺寸来表现，让观众也一起走进那流民的行列。把人物联系在一起的不是某一个故事情节，而是共同的悲剧命运，使构图产生变化的因素不是某一故事、事件中的主次之分、态度之分，而是这一共同的悲剧命运在不同人物身心上的不同表现，并把这不同表现的不同形态，既切合于人物自身也切合于构图变化法则地组接起来、连缀起来。所以，它常常被看作此前一系列个人悲剧、母子悲剧、家庭悲剧等若干局部悲剧或若干“小流民图”的集中展示，并因此使这若干局部情节呈现出不同的外在形态、组合角度、聚散程度。反映在构图上，就体现出整体节奏与局部节奏的变化与统一关系，并且在这种个体形象、局部情节的组合所形成的线形节奏中检验了蒋兆和融合中西透视观念、时空观念、构图法则，加以灵活运用，加以创造性发挥的独特的构思构图技巧。
正如所有写实绘画的背后都有着抽象构成的框架，如果把《流民图》通过电脑抽象地演示出来，它将提供出这种抽象构成的技巧。它是没有中心情节的群像结构，是没有开端、没有结尾的人生的切面，是没有方向、没有出路的灾难人生状况的直陈，是若干局部悲剧在不断重复或迭置中组合的悲歌，因此也在外结构上呈现出复杂的线形组合，只在局部呈现出各种大形以及局部大形之间的联系。横陈的条块既是横向联系必要的连接线、稳定画面必要的基底线，也是尸体横陈的现实写照。仅有的残垣和巨树作为背景物因线形的不同分别具有不同的意味，尤其巨树顶天立地的走向画外的纵向线正是不屈的力量的象征。概言之，这种复杂的线形组合为一种复杂的情感形式，而更深沉的精神更多地内含在这些线形节奏内部的造型之中。对于写实艺术尤其如此，它在整体上的节奏变化不及纯抽象艺术，但在细部上却远比抽象艺术内涵丰富，因为画卷上的每一个人物几乎都有一部血泪史，也正如画家以白描手法描绘了后排人物加强了画面纵深的层次那样，这横向画卷的优势仍然不是横向的起伏，而在内向的深入中。也正是在这个意义上，它不是东西走向的黄河、长江，而类如横跨大河南北、大江南北的一个中国历史的大跨度的横断面，它不是八个乐章的《黄河大合唱》，而是一部横向展开纵向深入的结构非常独特的交响乐章，或者说它是亿万炎黄子孙国魂大合唱中一个集体休止符，一个此时无声胜有声的宏观视象。
与内心刻画、真实反映、精神表现、结构方式相谐的是写心的艺术技巧。致力于融合中西的蒋兆和，借助西画塑形之长，以便于尽精刻微地表现人物的内心世界于外在形体的变化这一艺术特色，在《流民图》中得以集中地展示和发挥。不再像《卖小吃的老人》那样以明暗体面和墨色渲染来统一全局，而是像《与阿Q像》那样以有分寸的明暗关系和有分寸的皴擦去塑造人物形象。它与《与阿Q像》等个体造像不同的是，不再强调单人肩背透视的细微变化，也不取线条潇洒一路，而在这巨幅大构中强化了大形和大线，以增强画面的力度和深沉的悲剧感；又以几近白描的方式处理后排的人物，以加强画面的纵深感。它以墨色为主，只辅以少量沉着的暗红和暗青色，甚至于以淡墨在地面上普遍喷涂以保持全画统一的悲剧气氛。这一切艺术语言上的考虑都是出自主题的需要。
《流民图》的真实感、内向性、独特的结构方式和高度的语言技巧，形成了它博大、深沉的艺术格调，体现了画家的精神底蕴和艺术构想，体现了真、善、美的内涵。它把人生的价值赤裸裸地、深刻地毁灭在那战争灾难造成的悲剧氛围之中，成为中国现代人物画史上精神性最强烈、内心刻画最深入、艺术技巧最高、艺术语言最新的人物画力作，是30至40年代，触及人生、触及时代的最伟大的批判现实主义画卷和民族悲剧的史诗。它的动机和效果，它的内涵和语言，统一地体现在这不朽的画卷之中。蒋兆和这位名副其实的大师，他欲以《流民图》表现那现实和留给历史的愿望，通过它对历史的启示和历史对它的检验，将日益显示出它在未来不朽的价值。正如“蒋兆和诞辰90周年纪念展”请柬上那行大字所言：
艺术经典，属于所有的世纪！
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