《书法十讲》白蕉著

梁石柱

第九讲 书髓

　　我经过相当时间的推敲和思考，决定用“书髓”二字来包举本讲。因为在这一讲里所要谈的，可以说是书学上的最高修养，比较抽象，古人也不大把它分析、讲明。正如孙过庭所谓：“设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”又云：“当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。”这在初学者听来，或者以为同书法不甚相关；对于引證古人的议论，或者感觉会很平凡，或者是感到不容易领会。其实呢，到是千真万确，妙而非玄。现在为了诸位易于明了起见，提纲挈领，在本讲总题之下，先总的、概括地谈一谈。

　　大概书法到了“炉火纯青”，称为“合作”的地步，必定具备心境、性情、神韻、气味四项条件。那么，四项条件的因成是什么呢？阐述如下：

　　（一）心境：心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心。换句话说，便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样，才能达到心不知手，手不知心的境界。心缘静而得坚，心坚而后得劲健。临池之际，心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首；“心遽体留”为五乖之首。又说：“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界，才能如此。

　　（二）性情：性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个“空”字。譬如锺鼓，因为它是空的，所以才能响；如果是实心的话，敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔，发而皆中节，谓之和。性情的空灵，是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静，犹如钟鼓，大叩之则大鸣，小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合；一“意违势屈”为一乖。又说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画讃》则意涉环奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。”又云：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”性情和书法的关系如此。

　　（三）神韻：神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯，他羽扇纶巾的风度如何？王猛扪蝨而谈的风度如何？王逸少东床袒腹的风度如何？神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴，叹为是真画士；而孙过庭以“偶然欲书”为一合；“情怠手阑”为一乖，其故可思。有人说：神韻是譬如一个人的容止可观，进退可度。大致果然不错，但那个可观可度，我看正不免见得矜持，还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手，不能说不是可观可度，然而终不是书家，因为其中有功名两个字。孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所以能潇洒流落，翰逸神飞，也就是因为胸中不着功名两字。

　　（四）气味：其为由于人品。人品是什么？如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说：“书者如也。”又说：“言为心声，书为心画。”这个如字，正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸，当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义，大节凛然，他的书法，正见得堂堂正正，如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠，诗酒不羁，他的书法也很豪逸清奇。本来，一种艺术的成功，都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同，这是因为各个作品，有各人的个性融合在内。试看，同是师法王羲之，为何歐、虞、褚、薛的面目，自成其为歐、虞、褚、薛呢？孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品，无论忠义、隐逸、耿介等等，莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品，写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵。

　　四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会、历史的环境和条件，也是分不开的。有天资而不加学，则学识不进。现试言：

　　（一）学识与心境的关系：孩子们初学执笔，写成功几个字，便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心理，常常要人道好，这就糟了。为什么糟呢？是因为他名利心太重的缘故。请设想一下，如果张三说他极好，李四说他不好，他还来不及辨别对方是什么人，他们的话有什么价值，而只是希望李四能改变主意，也说他好，结果又来了个王五，批评他某一点不好，你想，这样他的心境如何能闲静呢。

　　（二）学识和性情的关系：天下事事物物，万有不齐；各人的性情，自然像各人的面孔一样，也大有不同。对于书法来讲，也是如此。历代大家，各有面目，各有千秋。如果甲说锺王字好，乙说颜柳字好，于是各执己见，“公说公有理，婆说婆有理。”成见在胸，入主出奴，由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨宝子的丙，那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气，但不能掩其好处。自己不能静观体会，缘何便可一笔抹杀。所以学问深，则意气平，这话是很有道理的。学问深者，必善于倾听客观的分析、各种不同见解；善于吸收各家精华，也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。

　　（三）学识和神韻的关系：学问高者，见多识广，心胸高旷，独来独往。因为心中毫无杂念，毫无与世争衡之心，书画诗文，其气息必超脱尘俗，潇散飘逸，神采清奇。否则“不虞之誉，求全之毁。”“一庸人誉之，便自以为有余；一庸人毁之，便自以为不足。”得失劳心，真是何必！也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容，遇贫贱而生骄态。”其实，他的富贵于我何加；他的贫贱于我何损，这只能显露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲，他所以“袒腹东床”，那时候，他正觉得大丈夫不拘小节，何患无妻，天热乐得舒舒服服。一方面看了他的弟兄辈，一个个衣冠整齐，一副矜持模样，目的原是想讨郗家小姐做老婆！眼前来的，又不知是谁的未来的丈人峯，未免心中要暗好笑呢！

　　（四）学识与人品的关系：识由学而高，学又因识而进，二者是有相互密切联系的。“有所为，有所不为。”这是由于学识。“好而知其恶，恶而知其好。”这也是由于学识。有些人不能说是没有学问，但为何他偏干不忠不义的勾当呢？那是由于不能分别义、利，于是淫于富贵，移于贫贱，屈于威武。归根结底，他原是并没有得到圣贤的真学问，因此便无定识，而影响到他的人格。有些人学古人的书法，偏先学到他的恶习，有毛病的地方。这是好而不能知其恶，是由于不学以致无识，而以醜为美，影响到书品。宋代书家苏、黄、米、蔡，据说这个蔡原是蔡京，但是后人因为蔡京人格有问题，不配和其他三家並称，所以配上了一个蔡襄。元代赵子昂，本来是宋朝宗室，国亡之后，还做异族大官，这于人格上就有问题了。所以虽然他的书法功夫不仅好，也够漂亮，但总觉得是浮滑一路，骨子差了。明末清初的王觉斯，天分真高，笔力比文徵明一辈强得多，《擬山園帖》的摹古功夫，更可见他的学力。但他自己面目的书法，粗乱得很。他又为宦官魏忠贤写生祠碑，于是人家便看不起他了。讲书法关系到人品，或以为不是“在艺言艺”的态度，但我以上所讲的，即以艺术至上的立场而合到人品，我想，这並不离题。至于一辈嗜古的收藏家，珍贵新莽的泉货、蔡京的《党人碑》、秦桧的书札，那是历史保存的意义，在我看来，倒不单单是好奇与物稀为贵。

　　以上所言，实在是卑无高论，但与书道联系之处，各位可以隅反。现在将古代书家所论到的，有关四项修养的话摘录于后，供诸位参考。

　　蔡邕曰：“书者，散也，欲书先散怀抱。任意恣情然后书之，若绾闲务，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对至尊，则无不善矣。”（云间按：“如对至尊”尚是眼前有人，心中有人，非是。）

　　黄象论书云：“须得精毫佳纸之外，犹曰：‘如逸预之余手，调适而意佳娱，正可以小展。’”

　　王羲之曰：“凡书贵乎沉静。”

　　王僧虔曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘。”

　　欧阳询曰：“莹神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”

　　虞世南曰：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静；体万物以成形。达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮指妙响，随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟于至妙，书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”

　　孙过庭云：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”

　　唐太宗曰：“神，心之用也。心，必静而已矣。”

　　苏东坡曰：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”

　　黄山谷曰：“用心不杂，乃是入神要路。”又云：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”

　　米南宫曰：“学书须得趣，他好俱忘乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”

　　晁補之云：“书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之；浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡，妙不在于法也。”

　　虞集曰：“譬诸人之耳、目、口、鼻之形虽同，而神气不一，衣冠带履之具同而容止则殊。”

　　梁山舟曰：“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势。”

　　曾文正曰：“气盛则言之短长与声之高下皆宜，书亦如之。”又曰：“古之书家，字里行间，别有一种意态，如美人眉目可画者也。意态超人者，古人谓之韻胜。”

　　郝经曰：“客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，修然无为，心手相忘，纵意所知，不知书之为我，我之为书，悠然而化。从技入于道，凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不復有笔墨，神在意存而已。”

　　孔孟论学，必先博学详说。上面所引前贤精要议论，无非在说明心境、性情、神韻、气味四项，惟或是说到其一、二种，或是笼统全说着，总之在同学们能细心体验。

梁石柱

第十讲 碑与帖

　　书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。

　　从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢？且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑与帖本身的定义和其分野在哪里？

　　（一） 碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。

　　（二） 帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。

　　普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行；以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等；在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等；也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等；还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。

　　 原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺（元）。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章（揅经室三集卷一）。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖（即康熙）酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。

　　《南北书派论》：

　　“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”

　　“南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”

　　“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

　　“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”

　　“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”

　　“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”

　　他的《北碑南帖论》里说：

　　“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书；或曰善隶草；或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”

　　“帖者始于卷帛之署书，（见《说文》）后世凡一缣半纸，珍藏墨迹，皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少（见《昭明文选》）。惟帖是尚。字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖，多出陶匠之手，而字迹尚与篆、隶相近，与兰亭迥殊，非持风流者所能变也。” 同时他又说：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，响壁虚造。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变，惟是遭时离乱，体格猥拙……破体太多，宜为颜之推、江式等所纠正。”

　　他又承认：

　　（一）短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。

　　（二）界格方严，法书深刻，则碑据其胜。

　　可见他的碑帖长短论，说得非常开明。不过，我们从这两篇文字中看来，他的南北分派立论，不论从地域上，或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其它学术方面，得划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑；《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派；就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥贴了吗？至于他说到帖的统一天下，是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位，可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体，在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，决不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：“贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。”这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书。而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是，说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。

　　阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们二人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，像齐碑隽修罗、隋碑阿史那，都赞为妙绝。龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。

　　为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处，祖述于阮氏呢？阮氏怎样说的呢？在他的《南北书派论》中有一段：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”

　　本来世人厌旧喜新的心理，是古今未必不相及的；以耳代目的的轻信态度，也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的，所以其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章，大概慎伯、长素，读了以上几句，未加详细研究，一时触动了灵机，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误，治帖的，如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》，清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》，都在阮氏之前，阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻，本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏，那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。

　　为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢？因为很稀奇的是，他们叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》（慎伯）、《述学篇》（长素）那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。

　　我往年读慎伯、长素的论著，颇欲作文纠谬。后见 朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文（东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》）真可谓先得我心，那篇文章，实在是有功于书学。他的论证非常切实，原文相当长，这里不引述了。诸位研究到这个问题，那正是一篇重要的参考资料。

　　我对于碑、帖的本身的长处和短处，大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处；学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处，补帖的短处；取帖的长处，补碑的短处。这正是学者应有的精神，也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的，互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法，我认为：

　　（一） 碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否，而有所轩轾。原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的。

　　（二） 碑刻书丹于石，经过石工大刀阔斧的锥凿，全不失真于原书毫厘，也难以相信。

　　（三） 翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，书法很多不出书家之手，或者竟多出于不甚识字的石工之手。

　　（四） 取长补短，原是游艺的精神。只有如此，才有提高、有发展。

　　因此，我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷；潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。

梁石柱

整理后记

　　白蕉先生的《书法十讲》稿，已经整理上传完了。这十讲，我尽力保持原著的文字和语言风貌，还原历史。我的良心告诉我：历史应该是真实的。

　　有时想想历史上所发生的、或是身边发生的社会现象，既感到有些可笑，又有点纳闷。比如说《易经》，本是中国历史上一部伟大的著作，而国人却用它来算命。信奉道教的人们，最热衷的却是炼丹，老是想着修炼成神仙，长生不老，结果却因中毒身亡。佛教的本意是劝人为善，但在现实生活中，却变得像是在做生意，而且以小博大，成本低、又省力：只须在泥塑木雕的佛像前，上点香烛，诚心诚意的磕几个头，便可换取更有价值的心愿。虽然看上去总觉得有点一厢情愿，但信徒们却总是说：“心诚则灵”。儒家的始祖孔老夫子，千百年来被历代帝王捧到了天上，谥号长到连读起来都累，不要说是想记住了。权贵们尊孔，既很体面、又很有理；又能把人管得服服贴贴，真是有手腕。但孔老夫子到了文革中的“批林批孔”时期，则变成了另一种称手的工具。老人家被打翻在地，再踏上一只脚，叫他永世不得翻身，说他是头号阶级敌人。但事情的发展，往往带有戏剧性，不出三十年，虽然没有中央文件正式“平反”，但在讲壇上，他老人家已经成为超越苏格拉底和耶稣的第一圣人；《论语》亦被视为“放之四海而皆准”的真理。孔庙的香火也格外旺盛起来。很难想象，孔老夫子在天上，他是在哭呢还是在笑。火药原是中国人的发明，但国人用得更多的地方，是喜庆和宗教。传到国外，却成了火炮。洋人反过来用它敲开了封闭千年的中国大门；用它逼着中国皇帝，签订丧权辱国的不平等条约，割地赔款，人民遭殃－一部近代血泪史。但国人对这样的历史现象，心平气和地用很雅的文字来总结：“花开在中国，果结在外国。”古人云：“以人为鉴，可明得失；以史为鉴，可知兴替”是该静下心来，用科学的方法，客观的态度，认真研究、总结中国背景文化的三根台柱－道家、儒家和释家中的精髓；深刻反省其中糟粕的危害性。鲁讯先生是敢于解剖这些糟粕的勇士；台湾作家柏杨也是一条好汉，他曾写过一本书，叫《丑陋的中国人》，亦颇为精彩。这些先哲们留下宝贵的精神遗产，即使到了科技如此发达的今天，它们仍然有着不可估量的现实意义和指导意义，能用来充实人们的精神世界。对建设和谐社会，同样有着不可估量的积极意义。

　　有位学者说得好，一个国家和民族，在科学技术上落后，就有被敌对势力从外部攻破的危险；而一个国家和民族，若缺失人文精神，则不攻自破。

　　有一个问题，很久以来，一直在困扰着我：“究竟什么是文化？”古人说得很明白，文化就是教化，说得好。但时代在发展，用现在的理念来看，我猜想，文化从定义上讲，应该是指导人类社会正常发展、走向更文明的思想体系，其核心是人文精神和伦理道德。它应该有两个部分组成：一是知识体系。它的发展，从年代较近的来说，经过工业革命、产业革命、信息革命，即将进入的，可能是生物基因时代，或者是能源革命时代。科学技术，把人们从原始的、繁重的体力劳动中解放出来，物质生活越来越丰富。但因为人性的贪婪，它同时又不断地在触动着人类伦理、道德的底线。现代社会中的堕落、贪污、腐败现象似乎是愈演愈烈了，真是穷得只剩下钱了。又因为科技的发展，早在上世纪八十年代，报上就报道了苏联的核武器，能毁灭地球五十次，而美国则达到了四十九次。随着人类和其它生物基因的破译，克隆技术的不断完善，正在正面挑战着人类伦理和道德的底线。因而，人类的精神体系就显得更为重要了。其二就是人类的人文精神和伦理道徳，它是规范人的行为凖则。人和动物的最大区别，就是人有思想、有追求，人生活在他的精神世界中，而思想恰恰是指导行为的本源。

　　艺术是思想、文化的载体，是一种娱乐，小道也。孙过庭也说过：“扬雄谓，诗赋小道，壮夫不为；况復溺思豪釐，淪精翰墨者也。”但它的作用却是巨大的。它在人们喜闻乐见的形式中，娱乐人们的同时，潜移默化地陶冶着人们的性情，改变人们的思想理念。所以，我总以为，评论艺术的标准有三条：（一）观赏性。（二）艺术性。（三）思想性。有观赏性是起码的条件，而同时具备了艺术性和思想性的作品，才是真正的艺术，才更有力量，才有它正面的、积极的社会意义。而真正的艺术，源于生活，源于真、善、美。一个真正的艺术家应该把社会责任作为己任。

　　小时候总听老辈们津津乐道于：无论学什么，都必须先学会做人。总觉得一头雾水，可又觉得，既然老辈们都这么说，总有它的道理。现年逾花甲，都明白了。可惜夕阳无限好，只是近黄昏。到了出尘世的时候了，人生是无法从头越的。李白在他的《春夜宴桃李园序》中说：“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”豪放而又深刻。有人说，此话有些悲观和消极，但我以为，它向人们道明了一个严酷的现实：人生苦短；人是缈小的。我常想，如果每个人都能在短暂的人生中，为后人留下些积极的、正面的、有益的精神财富，那么，人生再短暂，他的生命是充实的，是有意义的，辉煌的。和谐社会就不会是太遥远的理想。

　　读先生的《书法十讲》稿，最让我感动的是先生的治学精神；最精彩的章节是第九讲《书髓》。他为热爱艺术的人们，指出了一个方向：想要在艺术上到达上乘的境界，除了要加强你所喜爱的门类之外的修养，更重要的是，提升你的思想境界。

　　 庚寅仲春·民生敬写