书法丛谈------ 魏春雷

中国当代书法家

      
                                                                   书法丛谈
                                                                                                    魏春雷


       初学书法从风格鲜明、个性强烈的范本入手，可以有效地与日常实用的写字拉开距离，与旧的书写习惯拉开距离，与视觉习惯拉开距离，有矫枉过正的意思。或说日后不易摆脱云云，实则个人风格越是鲜明，技术语言越是简单，更容易把握，对学习而言，正符合循序渐进的原则.
    “取法乎上”，是战略目标，而作为学习的步骤，在战术上不妨由浅入深，循序渐进。练跳高直接把高度定在世界纪录上，勇气可嘉，实不可取。  
       所谓“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐”，这样的条件在古代，对大多数人来说是求之不得的，而如今却是很寻常的事。古人有幸见到传世名作的机会其实很少的，距今年代越近，见到古人名作的机会越少。今天我们在博物馆等地方，有了更多的机会观摩。我们的学习条件与古人相比真是大大的好了。
       艺术必然以技术为支撑，书法的尴尬在于人们总是习惯性地把它跟“写字”混为一谈。古人以毛笔为日常书写工具，日夕与笔墨相亲，但是对于大多数人来说，只是“写字”而已，充其量是写得规矩些、美观些、熟练些，与艺术创作无关。何况古人尽管天天动笔，绝对时间毕竟有限，而今天的专业状态的书法训练，动辄一天八小时以上，加上有现代科学的理论指导喝现代化的学习设备辅助，我们有我们的优势，这是古人无法想见的，所以在书法学习上，大可不必长古人志气，灭自己威风。
       提书法老是说“二王”、“二王”，什么二王笔法最丰富、境界最高等等。窃以为“二王”固是大家，其作品迄今为止是书法艺术最完美的文本，标识着书法审美的高度，但绝不是书法的全部。不写“二王”，只写“二王”以后的书家，一样成气候，而一心学“二王”，也可以学得平庸，古往今来，大有其人。一个写诗的人，一辈子没读过一首李白、杜甫的诗，当然是遗憾，但对其学习而言，并不会动摇根本。
      《千字文》一千字中没有重复的字，作为书写范本，有近乎字典的效果；作为文学作品，音韵铿锵，言简意赅，极富文采。千百年来，《千字文》一直作为童蒙识字学文之佳选，其价值可见一斑。《千字文》问世以来，不少书法家都写过，有的甚至一而再再而三地书写，智永更有写“《千字文》八百本”的记载。以《千字文》为文字内容进行书法创作是很合适的选择。一则方便灵活，因为文字内容可以划分出多个片段，长短如意，合则作长篇巨制，分则能浅斟低唱；二则文辞华美丰赡，足为书法增色。作为练习，学《千字文》可集中精力，分段击破，学用结合，容易出效果，保持兴趣；更可作为保留节目、拿手好戏，笔会应酬、参赛参展，可应付裕如。
       我们不能要求一位书家十八般武艺样样精通，但作为学习过程，对各种书体经典之作的临摹与研究，是必不可少的，不要求写得多么精，但必须有了解有体会，这样才不至于“营养不良”。事实上，古来大家也无一例外的以一种或几种书体最擅胜场，书工诸体的尽管也有，但不同书体达到的高度参差不齐也是毋庸讳言的，这是很正常的现象。
      书法的用笔总要以墨为载体定格在画面上，功夫老到而材料不济，效果也难免受到影响。
      真正的武林高手，万物皆武器，其中固然有相对顺手的，但对不同的武器都能很好地把握其特点并加以合理的运用，与“善书不择笔”一样，都表明对工具材料具有良好的驾驭能力。书家也总有爱用之笔，本领高是一回事，实惠是又一回事，所以才说“工欲善其事，必先利其器”，“磨刀不误砍柴工”。“器利”对“事善”的意义是不言而喻的。至于“善书不择笔”，只是是对书家驾驭毛笔技巧的赞美之辞，其实书家是很讲究“择笔”的，谁会主动拣不顺手的家伙显示自己的本事呢？不唯笔，纸、墨等材料也同样讲究，因为它们是完成一件作品的重要物质基础，岂可等闲视之！工具本身的质量重要，对工具的驾驭能力也是“器利”的重要因素，如庖丁解牛，其刀久用如新，善用也。而善于驾驭，还能一定程度上弥补工具本身的弊病，这也是“善书不择笔”的另一层意思吧。
       作为一个书法家，除了对工具、材料、文辞等客观条件与因素较好的把握，也应该能调动主观因素，从而在创作中作出最合适的表现。只要拿起笔，就应该进入状态，有一种“作品意识”，这样则随处都是用武之地，都可以一显著手成春的身手，这是一个书法家应有的风度。古人遗留的各种非作品形态的手迹（或称为“准作品”）如信札、信封、药方、润笔单等等，之所以今天看来别有味道，除了字本身写得好，也与对所用材质的自然情况（如大小、图案、质地等）的把握也不无关系。有意也好，无意也罢，总之效果是恰到好处，让人不能不叹服古人的能力。平时大家多谈精品意识，但一件作品最终能否成为精品，除了受制于创作能力与态度，还有很多因素的影响，可以说，精品是方向、目标，而“作品意识”则可以给创作实践以直接而具体的影响。
       画画有“九朽一罢”，篆刻可“数易其稿”，惨淡经营，甘苦自知。书法亦然。
      一件作品的创作，先做草稿，再逐次推敲，笔法、字法、行气、章法、格局、纸墨，等等，不断调整，精益求精，才有望臻于尽善尽美。当然，如“二王”、苏、米者流，自是“翰不虚动，下必有由”，所有想法都可完成于挥写之间，如此境界，想我辈凡夫俗子，尚难梦见，固然心向往之，仍须脚踏实地。
      写字是需要技术的，神采、气韵不会脱离技术孤立地存在，但如果失却神采气韵，画得再逼真酷肖，也无异于标本；写得再怎么“毫发无遗恨”，也如张僧繇笔下未点睛的龙，只能作壁上观。譬如作诗，若诗意平平，纵然格律上无懈可击，又怎能算是好诗？鼓捣了一辈子平平仄仄却不知诗为何物的大有人在。
       关于技巧，须有“既雕既琢，复归于朴”、“精能之至，反造疏淡”的过程，否则求简约必至简单，求丰富难免失之刻板做作。
       说王羲之的书法有女郎气，是只看到了风姿绰约的表象，而对其铁画银钩间充沛的笔力视而不见。
       为什么强调看原作？因为除了原作都不是原作！
       眼力的提高，除却博览经典名迹，绝无他途。艺术品的欣赏是需要大量感性经验作为基础的，所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。即使对专业人士来讲，眼力也是应该不断提高的。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义。”如果我们不顾这个基本事实，而不分青红皂白，一厢情愿地追求什么“雅俗共赏”，难免削足适履。' \4 Q  K# V2 B3 H/ c
眼力的提高非一朝一夕之功，多浏览品赏经典名作，“如入芝兰之室，久而不闻其香”，潜移默化，自然眼界不俗，下笔妍雅。一位老先生讲，多看博物馆藏品可增免疫力，常看时人作品易患流行病；据说林散之看到劣作闭目扭头，说怕看坏了眼睛。从中我们可以看出对好作品的体会欣赏多么重要。"
       评书法的优劣，实质是看对错，好的是对的，不好的地方必然是处理失当，或点画质量不过关，或结字、章法不讲究。学习书法就是不断发现并改正错误的过程，错误越少，质量越好。
        张旭“以头濡墨”，怀素“忽然绝叫三五声”，观者击节，不是为他们怪异的行为，而是精彩的作品
      《祭侄稿》涂抹勾画，如断臂的维纳斯——断臂容易，美难。譬如射箭，如果不能中的，那姿势是毫无意义的.
王僧虔在《笔意赞》里说“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，张彦远的《历代名画记》记载“昔谢赫云画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，不管书法还是绘画，总是把神采、气韵放在首位。尚韵、尚法、尚意、尚势也好，风格上的万紫千红、百花齐放也罢，有一点是共同的也是最根本的，那就是要表现生命的力量。你追求的气息可以是静穆平和也可以是奔放热烈，但总要健康向上、充满阳光，可以给人以希望。“苔花如米小，也学牡丹开”，我们不能拿霜雪中的梅花去否定春风中的桃李，高松巨柯和山花野卉中勃发的生命力同样让我们感动。时下很有些人热衷荒寒破败、畸形丑陋，多好的山水风光都能给画得萧瑟难耐甚至阴森可怖，好好的汉字非给摆弄得支离破碎，以“不正常”为荣，让人不忍卒读。偶尔感冒可以，但主动沉醉其中不思自拔，真是病得不轻。
       后世对“书如其人”作庸俗化理解，认为心广体胖之士要写颜体，女子的字就得秀气，实在是一种误解。刘熙载在《书概》里讲到：“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”罔顾“其学”、“其才”、“其志”，单提“其人”，不知此“人”已非彼“人”，看似顺理成章，实际上已经偷换了概念。李白“长不满七尺而心雄万夫”，岂能以身高论短长！.
     我们看流传下来的历代书法名迹，真正白纸黑字的很少，这不仅仅是年代久远造成纸张变色的缘故。我们看明清时期的楹联，在用纸上非常讲究，泥金泥银、洒金洒银、烫金烫银、描金描银、水印瓦当、绢绫锦帛，等等等等，从材质本色到加工工艺，可谓丰富之极。可见对作品效果，古人是相当重视的，而且很有品位，常常是富贵而不庸俗、华丽而能雅致，值得我们好好学习。
-当前书法展览中因为过度装饰造成的五颜六色、花里胡哨的问题一直为人诟病，不过设想一下，把眼前这些换成清一色的白纸黑字，效果会更好吗？在书法走向学科化、专业化的今天，必然越来越具有竞技的特质。健身体育和竞技体育是不能互相取代的，散步固然有益健康，但进不了奥运会，如果谁要跟您说要说模特大赛服装不重要，您信吗？在作品的整体效果的构思设计上种种不尽如人意的地方，归根结底是度的把握不够合适，以致过犹不及，而因噎废食绝非明智之举。
       苏轼说“书初无意于佳乃佳”，实指创作心态，决非具体手法。随意挥洒是要有底气的。“不计工拙”是有了“无意于佳乃佳”的本事才有资格说的，何况真不计工拙的都是写不拙的。把握艺术规律，找到技术感觉，会保持相对稳定的水准，几乎不存在发挥失常的问题，就如骑自行车，会骑之后，想摔倒都不容易。若一味率尔操觚，以“不计工拙”自诩，恐于提高水平并无益处。何况，有意于佳乃佳还是“无意于佳乃佳”，关键不在有意还是无意，而在佳还是不佳。譬如射箭，单是摆个姿势，不难，但射箭的意义不在姿势本身，如果不能射中靶心，姿势好看又有什么意义呢？严格意义上的姿势准确，必须以保证中的为标准。米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”只有大量“有意于佳”的创作实践，才有望由必然王国走进自由王国。
       展览可作书法的第一展示方式，但不是唯一的。无论从时间还是空间上讲，展览的影响都是极为有限的，就如音乐会，人们对音乐的接触，多在音乐会之外——正是有了音乐文化产业，音乐才无处不在。书法亦然，以书法作品来讲，展览之外，更多的是家居悬挂。书法艺术的生命，在生活中，不单在展厅中。
       如今媒体发达，报上展、网络展方兴未艾，尽管各有优势，然传统形式的展览地位仍然不可动摇。因为书法作品只是它本身，或者说，除了原作都不是原作。尽管展览规模、展示条件、参观人数人次不一定理想，但都属于具体操作层面的问题或是客观条件的限制，不能因此否定展览本身无可取代的意义。
       回首三十年书法大潮，书谱风、明清调、米芾热均曾领风骚于当时，旧浪新涛，此起彼伏，蔚为壮观；而不少作者在“创新”的口号声中，不甘对古人亦步亦趋，在用笔、结体、章法乃至工具、材料、装裱诸方面殚精竭虑，力求有新的发现，新的表现，于是乎，取法“民间”、讲究“构成”，甚至“任笔为体”……一时之间，“各行其是”，唯“新”是尚，蔚成风气。在大开眼界之余，透过种种纷繁复杂的表象，人们发现这种“新”风潜在的共性：作品面目与古人大异其趣，给人的印象是拙、朴、怪、斑驳、破碎等等，虽然也有人(或自己)以“新理异态”、“大朴不雕”、“璞玉浑金”、“既雕既琢，复归于朴”评之，但更多的人还是习惯以“丑书”相称，尽管傅青主有“宁丑毋媚”的主张，但这里似乎更多贬责之意。当人们在谈到“流行书风”的时候，多数情况下指的是后者。实事求是地讲，这种所谓“流行书风”的作品质量是良莠不齐的：其中的优秀之作入古出新，别开生面：而其末流则如无根之木，无源之水，未曾“深入”，但以“浅出”，无异东施之效颦，有虞邯郸之学步，随波逐流，全无主见，虽尚奇而好异，终不知其所云。沙孟海先生有一句名言：“我看创新的东西都是一个面孔的”，可谓洞若观火。
       赵孟頫有一首很著名的诗《自题秀石疏林图》：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此论一出，大受欢迎，到今天，写字的去画画，画画的也写字，大家已经司空见惯。绘画对用笔、布局的要求，书法是完全可以借鉴的，而其中的审美元素不论在书法、绘画还是其他艺术形式上当然是相通的。同样是用毛笔，画画在丰富书法用笔的表现力、提高驾驭毛笔的能力乃至增强笔力方面的意义，都是不可忽视的。但必须认识到，书法最初并且最终还是书法，而不是绘画（绘画也同此理）。和绘画一样，书法也是需要专门训练的，那种认为有了绘画的造型能力和笔墨功夫对书法就可以不学而能、无师自通的想法，实在是荒唐。吴昌硕指出：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”“真意”固然是有，但能否“深造求其通”就看个人造化了。若通了，则何止“书画本来同”？从舞剑器、争道、荡桨等等看起来与书法不相干的活动中也能领悟书法的奥妙；否则，即便亲自划船舞剑器也难免混沌无知。若非如此而只是硬性嫁接，难免生出“气功书法”、“太极书法”之类。最近很时髦的“音乐书法”，说穿了就是放着音乐写字而已。作为表演，为了观赏效果，来点音乐，尽管不高明，但既然“外行看热闹”，也可以理解；作为个人习惯，也无可厚非，但非要上升到理论高度，煞有介事地吹嘘成如何如何，甚至搬来哲学、文化来唬人，就大可不必了。听着歌炒菜，是否就是“音乐烹调”呢？这些结合方式，一言以蔽之：江湖手段。
我们不要求画家都成书法家，其实历史上真正称得上书法家的画家也并不多，但要求中国画家具备起码的书法修养，却是非常必要的。画家要在画面题字，那么书法最起码要“入流”嘛，总不能“自我作古”，想当然地以画画的造型意识去摆弄字。就如京剧，对经典唱腔毫不涉猎，而要立地成佛，想不入野狐禅也难。起码选一家特征鲜明、易于变化的书家作品下些功夫，起码让人看出出处，方能不落俗套。不临帖而敢写字，无知者无畏.
       当代书法不缺想法，不缺“主义”，缺的恰恰是形而下的技术。在技术还成问题的时候侈谈文化、学养，实在是无聊——你打乒乓球胜了象棋冠军，人家的金牌就属于你吗？作家可以不画画，歌唱家可以不写字，没有人会觉得有什么不妥，可到了书法家这里，却似乎非要能诗善画什么的才行，才是有修养，岂非咄咄怪事？“艺术是离不开技巧的”，“没有技巧，艺术品无从产生。从特定的角度说，艺术品创造的过程也是发挥技巧的过程”（沈鹏）。“有技法欠修养”，起码可以算是“准书家”，而如果“有修养无技法”，他那他连做“准书家”都没有资格！技法（专业）尚不够“专业”，“修养”又能帮多大的忙呢？“本体实而花萼振”，对于书法家而言，其“修养”只有在扎实的技巧基础上才可能有实际意义，如果离开技巧，那“修养”无异空中楼阁，而抛开技巧去谈修养，不啻舍本逐末。
        把书法等同于写字，当然是很表面化的看法，而动辄搬来文化、修养说事，也无聊得很。说书法家要提高修养，很对，说书法艺术要有书法家学养的支撑，没错，但若由此认定只有书法家和书法艺术才需要如此，甚至进要求书法家首先应该是诗人、学者云云，就未免自欺欺人了，真不知道执此论者是自负还是自卑。听相声可以让人开怀一笑，放松身心，对身体健康的好处是毋庸置疑的，但因此就让说相声的当大夫，则大可不必，果真如此，恐怕大夫都得来说相声了。看看近年那些演艺明星和其他领域的专家学者大秀书法，我们在对其水平嗤之以鼻之余就不能作一下迁移思考从而得到哪怕一点点启示吗？
        子曰“术业有专攻”，真至理名言。如今动辄提书外功，“外科”修养云云，实在是让人无语。“时代不同了”，“一切皆有可能”。如今，画画的、写作的、唱歌的、演戏的纷纷动手，玩儿起了书法。喜欢书法，是好事，拿出的东西真是业余也可以理解，不能理解的是拿自己的东西过于当回事，老拿什么修养说事儿。近年的名人、作家手札展之类，试图踵武古贤，展示书卷气，其初衷自是无可厚非，但显然，展览里面可看的几件，无不是有一定写字基础的。书卷气是个可意会不可言传的东西，连家伙什儿还摆弄不利索，却追求气息，勇气着实可嘉，仅此而已。对一般人而言，要有“观千剑而后识器”的感性认识，才能有望对书法作品具备基本的鉴赏能力。感受尚成问题，何谈表达！技术不过关，却侈谈气息，必致无从下手——“皮之不存，毛将焉附？”美术圈里书法最好，跟画画的比唱歌，跟举重的比跳高，总之一句话，除了写字不行，啥都行，“行”自然可疑，“不行”倒是真的。
        就书法创作而言，必要的理论修养对创作实践的积极意义是不言而喻的。从古至今，集创作与理论于一身而各有建树的大有人在。这里要注意的是，有理论修养与有理论著述是两回事，不能混为一谈。在创作上能卓有成绩，必然对创作有独到的见解、心得，至于有没有整理成文甚至著书立说，则是另一回事了。其间更多的是安于自得其乐或讳莫如深，“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人”（元好问），自己省事，麻烦留给后人；而如近世吴昌硕、齐白石等艺坛巨擘，其真知灼见虽只是只言片语，却如吉光片羽，为人宝重，嘉惠后学，功莫大焉（这里还有个学术规范问题，“道德五千言”在今天也很可能是不合格论文，此不赘述）。能理论创作并进，既“独善其身”又“兼济天下”，堪称完美，作为画家、书法家，有志于学术研究自然是好，但大可不必硬性要求。
       《笔阵图》中有“善鉴者不写，善写者不鉴”之论，赵宧光在《寒山帚谈》中就指出：“昔人言：‘善鉴者不书，善书者不鉴’，一未到，一不屑耳。谓不能鉴者，无是理也；果不能鉴，必不能书。”其实正如古人讲“美言不信，信言不美”，但同时不是还有“言而无文，行之不远”吗？类似的表述不能教条地理解，而要透过修辞理解真意，否则就滑到另一个极端。其他如“忠言逆耳利于行，良药苦口利于病”，还有傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”等，也是一样的道理，真要认为好听的都是坏话、认为傅山在提倡丑，那也只能让人徒呼奈何了。