陈新亚
曾署水鸣，近改号木瓜
1962年出生
中国书法家协会第五届理事、草书专业委员会委员
湖北省书法家协会主席团成员
采访时间：2013年7月24日上午
采访地点：湖北陈新亚家中（蕲春山居）
记 者：陈老师，这后面的山就是笔架山吗？
陈新亚：笔架山在这边。你看，有主峰。后面一峰独立，是我们的后山，达摩峰。我们在达摩的左腿上。
记 者：您为什么选择搬到山上，而不搬到海边呢？
陈新亚：古人说“仁者乐山，智者乐水”，我觉得年龄大了以后呢，还是山里面更好一点。从效果上讲，它能够调调气温，山中的田地可以自由地去种种玩玩，也可以栽点树。水边往往地势低些，人可能会多一些。高一点好一点，人少一点。
记 者：您平常的状态是什么样的呢？
陈新亚：生活有几个内容，一个是种种菜，早晚浇浇水。然后就是看看书，写写字，临临画，反正就是日常的功课了。间隙的时间，自己给自己调理嘛，弹弹琴。就是这样的，也不寂寞，也有很多朋友到这里看看。
记 者：您是45岁以后就自己给自己退休了？
陈新亚：对，45岁给自己退休了。若给自己90年的生命期许的话，后45年可以做一点自己想做的事情，不然的话到老了就后悔不及了。
记 者：那您想做些什么呢？
陈新亚：几个功课吧，一个是把以前没有读的古代比较经典的东西，和山水田园这一类的诗文，以及古琴和书法方面一些理论的东西，都重新温习，或者是补充读一读。因为在这种地方，读山水诗或者和土地有关的这些诗词呢，它会唤起你一种非常实在、很真实的感觉。我觉得在学校的时候读这些诗，只能觉得它的好，它的美；进入社会再读这些隐逸诗、山水诗，只能感觉它的一种闲适，因为我们生活很忙。到这里来读，我们才知道它的真趣，读出它的真的味道。比如说天开日出，云起雾来，它都有一种体温感、流动感，有一种很切实际的可手摸视触的东西。像陶渊明写的诗，“平畴交远风”，他是在江西那边，我们这里也可以看到，一缕缕风吹过来，“良苗亦怀新”，好的苗子它自己也想新一新，就是想生长。我确实常常会有这种临风“怀新”感，当我在很好的天气，春天秋天，出来站在门外，一阵风吹过来的时候，看到所有的东西都很亲切、生动。这些在以前读不到，城里人读不到。苏东坡有很多这方面的诗。他一辈子有很多“被隐逸”的时候。他是真想隐逸，他也写了申请，然后托朋友到处寻找，买田买地，可是他终于没有退隐，为什么？他才气太大了，他不自由，没有自由的身体，所以说“名”也害了他。他一辈子就没有隐成。但是，他是一个真正的有隐世情结的人，他自己能够找到自己那个生存空间。他在黄州、在惠州、在儋州，他自己都种田种地，并写了很多诗，门前屋后种了很多中草药之类的东西，他也懂医。像这些人他们都非常注重实践，对任何事情都感兴趣，亲自去做，所以我非常崇拜他，我非常欣赏这样一种生活方式。所以在住进山以后，苏东坡的集子、陶渊明的，他们这些人的作品，包括宋代出的，现在没有出版的，《四库全书》里面一些没有名的山野林泉诗人的一些诗词，我都把它找来；还有一些植物和种植方面的书，如《本草纲目》、《野菜博录》、《四时纂要》等等，在这里作为一种日常生活的陪伴，这个也蛮好的。
第二个就是书法这一块。过去我稍微年轻一点的时候，也喜欢过“创新”这种理念，要继承，要创新，其实大家都忘掉继承了。在这里我就想再补做一点功课，就是在古代一些重点的，比如说我现在关注的汉简楚简，这个湖北出土很多，它和章草之间有极深的关联，我写的是章草嘛，从这个地方能不能再深入补做一些功课。其次，在基本的技术方面，因为近年我体悟到一点，就是书法这个东西不是人为设计的可随意变化的。可以新，它必须要通过你的手慢慢写，手和笔墨之间不断地加减乘除，不断地让它们之间去切磋，这时你人主观上最好不要参与太多，只有在你写完以后，你从空中再来俯视和反省自己，比如说一横一勾一个部首偏旁，它在书写中有什么不规范、不舒服。这些个东西呢，只能靠你写一百遍、一千遍以后，慢慢地解决。一旦解决了，转过弯来会很舒服。实际上就是你的手和你的笔之间达成了一种和谐，就像开大车和小车，在同一个转弯的地方它的开法是不一样的。写字，当你把一个一个的问题解决了以后呢，那就是我们说的“过关”了，慢慢地提升自己，不断提升书写的和谐程度。我看我过去写的一些字，哪怕是三年前的，觉得不和谐的地方就很多，转弯不顺溜的地方很多，转得顺溜而没有力气的地方很多。但是现在慢慢有一些改观。到山里的目的就是，有更多的时间来做这个书写的功夫。人家说要锻练锻炼，所谓“锻炼”就是用锤子敲击用火烧啊。比如说练习练习，那个“练”就是把丝麻或布帛煮熟了，然后不断捶打洗汰，使之柔软洁白。所以我想有更多的时间，能够写更多的字。不是为了赚钱。我这样来写就是要纯粹为自己做手下这种功夫。这是我要做的一个功夫。另外，还有一个情结，就是过去对山水很感兴趣。我不是学画出身的，我40多岁才开始学画，我觉得这里面有很多功课也要做。这几样加起来，我的生活就有趣味了。我对植物，山里面这些植物、药物，一草一木，我很感兴趣，也没有什么目的，我就是想认识它，很高兴，就是这样。要认识一棵树，比如这棵近百年的木瓜树，查书方知是海棠科，春天红花满树，极美。我又找到《诗经》里面的《木瓜》:“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”那是情人之间，或者朋友之间的一种情谊传递。他把这个木瓜拿回去，放在枕边或者放在书橱里，馨香馨香的，作女儿陪嫁的时候也放在箱子里。这些东西我了解了，很有意思。现在我改号“木瓜”，意思就源自此一段细幽长久的馨香。又比如这棵梧桐树，它是做古琴用的良材。那边一棵叫做白桐，就是泡桐，本来我觉得不好，想把它砍掉的。后来查书，才知道它是做瑟的良材。古代的琴瑟，它正好是一对。这也是天然的，很好，把它留下来了。所以好的东西，当你了解它以后，你就觉得很亲切，和我的生活有关了。如此等等吧，反正很充实。我种菜、种地，一个是给自己生活的一种补充，但它更多的是让你体会到陶渊明啊，或者过去的一些住在深山里或者田园中的一些人，他们在劳作过程中的那种感受。这些事情，我觉得很投入，也很忘我，整个的状态感觉还是蛮有味的。
记 者：您朋友告诉我，您来这里还有一个原因，是您想在这儿练古琴，是吗？
陈新亚：古琴是我调剂生活的一个内容。我更多的是想了解琴学方面的一些东西，它和书法有非常紧密的联系，而且它也是手工的东西。我从古琴的练习与琴学阅读中，悟到一个最大的东西，是什么呢？是它严格的时间性。就是说你在家里怎么练都行，但是一旦上台，将一个作品演奏给大家的时候，你是丝毫不能错的，你不能说弹到这里不行了，我重来。要成为一个真正的琴家，其难可知。可是，写字它就有隐蔽性，一幅字，拿出来看最后效果便成，你可躲在家里反复“创作”以至“制作”。其实琴的演奏比写字要求更严格。虽然是叫文人琴，即使在朋友之间，你弹错了，也不好意思，就像昨天我弹的，不好，觉得心里很惭愧，对不住人。写字你可以在家里写，你不需要当众写，所以写字是更私人化的一个东西。作为艺术来讲，它是更私人的艺术，尤其在古代，它是在书房里面的私生活。所以中国艺术里面有很重要的一个特点，就是书房艺术。这个书房里面也包括古琴，古人是讲究修身养性的，自己弹给自己听，或三五挚友，他不多公示。书法今天之所以成为一个大众的艺术、可以展览的艺术，是因为这个艺术本身的厚度。它的文化承载很厉害。现在人把它认作一种艺术形式，因为它现在实用性很少，把它剥离出来了。可是，我跟很多朋友的观点不太一样，真正的书法艺术，不尽是展厅艺术，而且就是现在当下，全球这么多展览，真正的好的书法也不都是在展厅，在哪里？在案头。现在的民间收藏或者是公众的收藏里面，谈展厅效应的人都没有关注到，那就是在私下里把玩的那种小件，手卷啊什么的小东西，它真正精致的地方是在那一部分。当然展厅是现代当下的一个大的特色。但更重要的，古代传世的很多作品，都是小的东西。
记 者：我们发现您的这个家没有围墙？
陈新亚：对，没有。
记 者：为什么不弄个围墙呢，那样更安全一些。
陈新亚：这样更安全。因为什么？我到这里来，老百姓不欣赏这里的山水，那么所有的山水都归我了。老百姓不喜欢的树呢，也归我了。这个归我，不是说一定要拿到我门前，我知道哪个地方有棵好漂亮的树，朋友来，我都要带去看看。因为老百姓在这里常年居住，他出进不方便，种地也很不方便，他觉得是苦事，但是对我们这种人来说呢，这里的整个山水泉石，可能会是一种非常好的享受。不用围墙，是因为这里老百姓比较淳朴，虽然每个人都有自己的性格，但是我们交往都很好，门口放的有茶，有茶壶，他们如果是到这里来，有时候来聚一聚，大家喝喝茶啊，我不在这里也可以啊。有时候我养的鸡啊、鹅啊，我不在的时候，或有时我起得晚，他们起来早，路过时就把那圈门打开。都很熟了。人不多，但是那几家人很好。
记 者：我没有看到邻居。
陈新亚：下面有几家，很少。这边几座屋子里的人都出去了，剩下就是一个屋子，都出去做工了，或者小孩出去了，老人去世了，剩下来的人不多。所以不用围墙，因为你可以直接和自然接触。我在城里待着最大的感受是什么呢？就是牢笼一样的，你只能在家里面。在这里你随时出来，你随时可以走动，可以直接感受温度湿度与明暗的变化，感受大地的山林的这种东西。
记 者：山上的每棵树、石头、动物就都跟您结缘了。
陈新亚：对，是的。
记 者：有人来拜访您，比如说讨教写字、绘画、学琴吗？
陈新亚：也有，周边的，包括外地的，像福建的、山东的很多朋友，就像古代雪夜访戴一样的，他突然兴致来了，坐飞机跑来了，晚上看一看，第二天就飞回去了。有这种朋友。我是说想我的人和我想的人来了，都非常高兴。
记 者：那您的邻居经常来听您弹琴、看您写字画画吗？
陈新亚：那倒没有。
记 者：但他们很敬畏您。
陈新亚：他们只知道这个人，他整天做什么呢？他们在议论，这两个人在这里待着，他和老婆两人。他每天在这里待着干什么呀？后来就知道了。他说我们种菜比他们要勤奋，他说我们是他们村里面的劳动模范。
记 者：你们种菜比他们还勤奋？
陈新亚：还勤奋。村里面有几个人非常勤奋，但很多人也不是说很懒，他们是比较闲逸的那种，喜欢过很神仙的日子。他夸我们，说我们很勤奋。
记 者：那书法是您生活中的一部分还是全部呢？
陈新亚：一部分吧。我的理念就是体验，在我的生活中，能不能做到体验古人的那种书房加上田地，叫耕读吧，一边耕一边读，那种生活。我做不到很彻底，但是我可以体验，我来体验它。
记 者：书法对于您来说是一个什么样的概念呢？
陈新亚：书法给我的生活提供了一个很大的保障。这是幸运的，但也属偶然，当初是没有想到，属于意外的。那么既然有这个东西，一方面我会深入它，我会随着人生慢慢深入它，我也不会刻意去做很多什么“创新”。但是我知道，当你肯花时间，把功夫用到了以后，它会有出新的。我退休以后这些年写的字，明显地感觉跟以前的字是大不一样的。我以前写字有很多人为的，比如说要做一种姿态、一种形势、一种缠绵或者是一种洒脱，那都是做的。现在发现我写字，渐渐把所有的想法都删掉了，在笔下删掉了，不是有意的。因为写的量相对大了以后，你就不会考虑哪一笔哪一笔怎么弄，不考虑。在我的创作随笔里面我也谈到，我写字一般从不考虑这幅作品要特殊得什么样什么样。因为在我的人生里面，每一件作品可能占据的时间并不多，我也不指望它能够承载我的全部，所以我就顺其自然，往前写。那么这个量积累以后呢，它就会在你笔头上，自然删除一些东西，也就是说像骑自行车一样，骑久了以后，你不会去考虑要怎么转弯，转多大弯，它自然会和你的身体一起动。这个时候，剩下来的东西它是比较简练的。我以前追求老子说的“大道至简”，却并没有简；现在不思其简，却慢慢简下来了。不是我有意追求的，它自然就会简了。这个需要量，而且要把自己的心思放下来，不要去指望你笔下有什么。因为当它和你的手、和你的身体合拍的时候，它就是你的手体、笔迹，但是这种笔迹、手体它已经有所负载了。
记 者：您写字、绘画、弹琴，包括看山水，这些东西都是互相滋养，不是说拿其他的这些东西来滋养书法，而是这些东西都是在滋养您的。陈新亚：应该这么说。我通过这种生活，一方面得到了更多的对艺术的认识，“更多的”是什么呢？它互相之间会有一个掺杂和互相之间的贯通。比如弹琴，这儿正有蝉鸣，从这根弦到另一根弦，这个过弦法，古人曾有一个描述，叫“鸣蝉过枝”，什么意思？这个蝉在叫，你一赶，它会继续叫着飞到另外一个树枝上去，声音不断。这很美的。可以用这种感觉来体会书画的用笔。
记 者：您自己想要什么呢？您对这些的期待是什么？
陈新亚：是有所期待，不是硬追求它。因为什么呢？你能做出多大的成就，你可以努力去追求，但是最后能不能成，像苏东坡说的生命一样，你做一个好人，有善报，可能长寿，但最后要听命于天。我也相信这个东西。这不是宿命，因为有些成就不是你想做就能做到的，就像你刻意表现也不一定表现得好。
记 者：没有特别的、刻意的定什么目标？
陈新亚：不是没有目标，就是我觉得人生本身更重要。当年我退休时是反过来想的，很多人也会这样想的：假如说我明天要死掉，那我今天还有什么事情没做？一个人活到尽头，就是把死，把你整个人生放进去，就这么长、这么一段人生，那么我在这里开始做还不晚。太晚的话，你到60岁、70岁以后，说不定你有事还未了，或有病了，那你所有的兴趣都没了。所以我在人家退休之前有15年的时间，可以做我自己想做的事情，至少多出15年。如果这15年做得好，它惯性下去，相对于人家60岁才起步啊，还不知道干什么，但是我已经做了很多了。其实在策略上，我可能会有一点狡黠。因为书法确实给我带来很多好处，前期的书法让我有饭吃了，我也少一点负担，把生活上很大的一个问题解决了，你不愁吃了。到山里来以后，我发现，很多事情可以不要去刻意追求，只要你每天活得好好的，就可以。怎么活得好好的？比如说在地里弄了半天，就弄回来一棵菜、两棵菜，哪怕它黄的叶子，只要不很老的，也不丢掉，然后慢慢地清洗，炒出来，再品尝。这个过程就是一天或者是半天，很舒服，因为所有的东西都和我相关，我种的，我采的，我觉得生命本身就是这样。所谓人文的一些东西，某种程度上会加给我们过重的负载。比如说“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这是政治家的一个愿望。我们不是说要否定这一点，但是我更主张是什么呢？在和平社会里，各行其是，政治家搞政治家的，做舆论的做好舆论，我们做艺术的就做艺术。比如说，你如果是弹琴的，你就弹好琴，写字的就写好字，守本份，把自己做好了。每一个人都做好了，整个国家、民族就厉害了。我是这样反过来想的。
记 者：那您给自己是怎么样定位的呢？
陈新亚：我想，如果说将来能够得到一个评价，就是说，这个人还有古风，他手上做的事情做得还不错，就可以了。但是能做得多不错，那只能靠自己的修为和时间。我没有办法期许。因为很多艺术问题，是没有办法像科技一样、科研一样，我在某一个时段解决一个什么问题，艺术没有办法这样。它需要很多别的因素，天时地利啊，包括自己的身体啊，包括你自己看的书，你碰到哪些书，这个都很难说了。
记 者：您刚才说您很向往中国传统文人那样的一种生活的情趣，您现在这种生活的状态跟我们的古人是不是已经比较接近了呢？
陈新亚：已经有一些接近，但肯定还差得远。比如说古人对外部信息的那种自然屏蔽，我们还不能做到，隔三差五的有很多不速之客也来过往一下，我也还有事情要回城里面去办。但是这个我也并不拒绝，像过去的一些诗人如龚贤写的，“避世不辞客，种田还买书”。顺其自然。
记 者：您说和中国传统文人的这种状态还有一定的距离？
陈新亚：还有距离。我们做不到那样一种心态，比如说他们对文字的那种极度的崇拜与敏感，他很多的娱乐都可能从文字而来，当然我说的是纯粹的文人。他也有所向往，孟浩然在我们襄阳山中待着呢，他也想出去当官，可是机会不给他，这反过来也成就了他。就像苏东坡，他是因为几次贬谪，黄庭坚也是因为贬谪，真正的文人反而都是当官不顺被贬到一些偏僻的地方，被隐世、被清静了。我是有意贬自己，把自己“炒”到乡村里面来了。我是确实喜欢，和他们那个不一样，他们是被迫的。但是无论是喜欢还是被迫的，像苏东坡，他后来就喜欢上了他被贬到的那个地方的山水、人文，每一个地方的一棵草一棵树都能感动他，他都能写出很好的东西来。我们没有这一方面的深厚修养，我们早年的教育里，缺少对文字与万物相关的感悟练习，我们少了这个敏感。
记 者：您觉得还没有达到那种完全隐居的状态。
陈新亚：那个也没有。我们这个算不上隐居，我们顶多算换一个位置来生存
而已，谈不上隐居，现在科技条件也不容许你走到那个隐居的状态。
记 者：您也不希望达到那种状态？
陈新亚：也没必要，没有必要刻意做这个。
记 者：那书法这东西，当代我们在技法上可以比肩或者超越古人的话，很多人的观点认为我们的这个字，我们的这个书法，还是无法超越古人的。
陈新亚：对，对，这有几个原因。如果说科技发达，给我们带来的全是好处，那不一定，顶多是我们多看了一些字帖。这是可以理解的吧。但是呢，它可能带来一个负面的作用，当我们面对很多帖的时候，不知道选择什么，会浪费我们很多时间。这是第一个。第二个呢，目前研究者不太关注，昨天我们交流的时候谈到生理学方面的东西，书法是忌讳很多书体在自己身上的。什么意思呢？就是说你写的这种书体与那种书体之间，它是相隔的，这两个动力机制、心理机制全是不一样的。我是做过实验的。比如说我在学习黄庭坚草书的时候，我发现他的草书，这个帖也好，那个帖也好，他不同时期写的两个草书，比如说《李白忆旧游》和《诸上座》，这两个帖之间呢，有巨大的差异，为什么会有这个差异？不是黄庭坚有意追求，是他的生活变化了，他的见识变化了，他的精力也开始流逝了，新陈代谢了，那么他的书体会发生变化，尤其是草书、行草，流动性很大。那我是怎么发现它的不同的呢？我在临摹完这个帖，想再临摹那个帖时，想将两个帖综合起来，结果，一个帖也写不了。就是说，他每一个完整的帖，是在他某一个时期生命段里最和谐的一个动作——舞蹈，笔的舞蹈。换了时间段，或者是老了，他身体生病了，或者是关注了别的什么，他完全不一样了。唯一的楷书变化要小一点，行书、草书这些变化是没有办法避免的。我说这个话的意思是什么呢？当代有这么多的字帖，我们花几千块钱就可以买回来，可是选择是第一难。因为人们都说字帖和自己有对应，但是这个对应，在古人是什么状况呢？有人一辈子写这个帖，最后出来是另外一个帖。所以你的主观是不能知道的，也就回到我的理论，就是什么呢？手不到，眼睛永远是看不准的。这是我个人一个偏执的说法。这个字你看的是这么好，可是你没有临过的话，你只能知道它的好；但是等你用手去写，然后再认识它的时候，完全是两回事。可以说是两回事，有这么大的区别。这是一个。第二个，比如说我们要超越王羲之，超越颜真卿，可不可能？可能。我说的可能是什么呢？如果说按照我们现在人的年龄，假如这个人身体能够到60岁吧（王羲之不到60岁），他能够写出一个“书圣”来，他是在50岁左右就辞官隐退，他发誓，在父母墓前发誓，叫《誓墓》，说我再不参与官场了，我就要写字，我要超过钟（繇）张（芝）。据说是有文字记载的。因为他这个人，从32岁到38岁时是在我们鄂州，我们来时经过的那个鄂州，在这个地方做了六年临帖的功夫，他的名气是从这里出来的，他一直忘不了这一点，曾经带给他生命的一种尊严或者是愉快的经历，所以他后来把它作为人生的一个追求。其实我也有这种追求，我只不过没有那么强烈，我也想能不能像他那样，把这个生命的时间花多一点来写字，唯有这样做，才可能做到接近或超越古人。那么现在从理论上讲，我们说60岁，王羲之能成，我们自己哪怕天分差一点，到70岁行不行？再加10年，甚至于80岁行不行？或也可以超越古人。问题在哪里呢？问题是我们现在所有的人，都没有真正地把时间拿来写字，就是所谓的专业书法家，他也只有拿毛笔的那一会儿在写字，其他的书写，包括现在电话代替了很大一部分书信的书写，他平常写文章基本上全部用钢笔、硬笔、电脑，这个就打折了或说是浪费了很多时间。他大量的书写时间和毛笔没发生关系，和这个笔墨没关系。所以这也不行。我们曾经讨论过技法的问题，我的看法是，大多数人技法没过关。我认为的技法是什么呢？除了这个字的笔法间架结构、章法这个技法以外，更多的是说你这个手。你看“技”字左边是一个提手旁，“技”就是手上的活儿。这个手上的东西没过关，那技术怎么过关？技术没过关，你写字的时候，就要用脑子帮他写字，用眼睛帮他写字，那永远也不能有真正的自然表现。所谓自然表现，比如我们两个说话，当我用普通话的时候，我时常要考虑这个音准不准，然后我的语速啊，我的用词啊，就很难。只有我和邻居们在一起聊天的时候，用我们的土话，老百姓很多词非常生动，那才叫自由表达。像今天这种采访，我们就做不到这一点，没有办法做到真正的自然和自由放开。
记 者：您觉得学书法的第一关，就是技法上要能够驾驭。
陈新亚：我们很多人都没有做到技术上的起码的高度。我说一个检验的方法，比如说我们一般的书法家创作作品，我发现很多名家，包括老先生，他写一张，觉得这个不合适，拿掉了，又写一张，又不合适，有时候写了很多不合适的，可能他在家里也是这样。这就是说他起码的技术不到位，与他的理想有差距，心手未能相合，手不过关。我对我自己的要求是什么呢？一般的写字，85%甚至于90%随手写的字，是基本上要达到我的书艺水平，或者它是一件比较完整作品。其中超水平的或只是5%、10%的少数作品，也会因
为天气啊、心境啊、笔啊、墨啊都特别好，它便自然有所流露，有超水平的表现。所以我不去追求我的每一件作品都非常完善，但可保证每一次书写的技术高度。我是这样自觉要求的。很多人，他起码的随手写字，如果不能达到一个起码的60分以上的话，那这个人肯定不是一个技法很到位的书法家。
记 者：那比如说手和笔、纸，达到了这样的和谐后，就算第一关过了吗？
陈新亚：我觉得那差不多了。
记 者：第一关过了。
陈新亚：对。
记 者：就是随心所欲写字了，然后纸也舒服，笔也舒服，心也舒服，脑也舒服，这才过了第一关。陈新亚：对，对。所谓舒服，是要让诸多参与创作的工具材料，都恰好地发挥其性能，互相生成而不相克。这是一个尺度的把握，也就是前人所说的乖与合问题。
记 者：那您觉得书法的第二关是什么呢？
陈新亚：第二关那就比较抽象一些了，那不是在当下的，不是在写字当下，那是整体贯穿于你的人生，你对某一个风格方面的最高层次的认定。但是这个认定不是设计，是说你写，慢慢写，你在写的过程中，你会否定前面的东西，不断地慢慢地提高层级。只有当你自己上了这个台阶，你才能看到这个东西；你如果没有上去，你只能听别人的描述。如同你还未上去的那个山顶，你听别人下来时描述的风景，而这“风景”与你尚未亲见的东西肯定不同。
记 者：您说过，每个人一生下来其实都有一种书体在骨子里，我们后天只是需要通过各种滋养把它提炼出来。
陈新亚：让它文化，让它审美化。
记 者：能给我们讲讲吗？陈新亚：每个小孩子上小学的时候，他写的字都是有风格的，父母亲一看就知道是自家孩子的字。如果这个时候他不开始训练，就这么写下去的话，可能到老还是这样的一种字。那么我们搞书法的人，或者是说在良好的完善的教育情况下，他会让你写字，他就会用先贤比较经典的那种书体，某一家书体，比如欧体、颜体，从实用角度，让这个书体来规范你，或者是叫做“改换”或者“置换”我们原始的书写风格，把它当成一个模范，按照这个路子来写他的字，把我们的手体改成一种美观的笔迹。那么在这个过程中呢，对自己会是一个挤压，甚至是一种剥离。这个过程就称为“陶冶”。陶是选出泥土把它锤散、淘洗，然后拿到火里面烧，成为陶器，是要经过生死变化的。冶也是这样的，石头锤碎，拿到火里面烧炼，把那个铁化出来。“陶冶”不是简单说着轻松好玩的，它是要让我们的身体得到某种质的改变。当我把另外一种书体变成我的书体的时候，要费很大的气力，而且你不是一天能做到的，要很长时间，至少是需一个生命周期的粮食让它转换，我说的叫“粮食转换”。因为人在自然中的存在是要通过粮食的，这种粮食呢，你不做事的时候，你吃了就仅仅是活着；当你要做一个农民，吃了粮食，你就改造土地，耕种自给，同时还会让你的劳动肌肉很发达。要做一个体操运动员，他会在某一个方面肌肉很发达；跳远的，他腿的力量很好。它会通过这种方式改善你，让你向某一个方面发展。写字的人也是这样的。当你长期地关注古代的某一种书体，你在练习它的时候，所有的营养、你肌体内的这种氧气、血液、分泌物，它就会调整到你所需要的神经系统里面去。这种长时间的供给和置换，就使你后来在轻松的书写中，带有了文化的印记。比如说一看他的字，即知这个人是从宋代来的，这个人是从唐代谁那里来的，那么你的书写基因就改变了，就文化了，也就审美化了。
记 者：你刚才说的那些不就是法度吗？
陈新亚：是啊，这些法度掌握了以后，就是把你原始的那种东西脱掉以后，你其实也很自由。只不过作为一个书法家，我的要求是什么？就一般写字而言，你写的每一张字都要到达一个高的水平。
记 者：那最终比如说经过了刚才您说的这种锤炼，这种陶冶，这种挤压，然后本身自然生发出来的这种书体，它最本真、最漂亮的那一面是能体现自己的个性的，是吗？
陈新亚：当有一个规范出现的时候，你就会不断达到文化或审美的新高度。当我们停下模仿古人的时候，虽然我们意念中还有古人的东西，但是身体里面的东西，就开始发挥作用，因为你没有刻意地强制你的手，这个时候身体马上就会有反应，它就把自己原本的东西释放出来。生命体是非常顽固的，每一个生命体，本来都是非常圆满的，不容他物存在里面。只要你一放松训练，它就向本来状态还原，它会无孔不入，就像什么呢？像练肌肉，一个月可以把这个肌肉练得很强壮，你再一个月不练的话，它每天都在减退。写字跟那一模一样。所以写字的时候，人家说要天天写，天天练，就是这意思，一个道理。西方人归纳出来，学一门艺术达到一个基本水准需要什么？一万个小时。他为什么用时间来计算？他不谈别的，你下了多大力气，一定要有时间，有时间以后，你的躯体才能慢慢地从骨子里面慢慢地把它置换、调整。
记 者：那您刚才说的这种锤炼也好，这种锻炼也好，这种挤压也好，是为了把自己与生俱来的那些去掉吗？我觉得好像不是这样的。
陈新亚：永远去不掉。
记 者：我觉得是为了剥离很多其他的东西，把自己最纯真的一面展现出来，而这个最纯真的东西，可能就是你这一辈子历练的感悟。
陈新亚：对。剥离一些粗野的东西，加入一些斯文的东西，从而导引并延展
生命中最纯粹同时最高深最美好的东西。
记 者：所有的这些，古人是为自己服务的，是吧？
陈新亚：对，古人都是为自己的。可能是他无意识地就做了这一点，我们今天不行。我们今天有好多观念强加给我们的，要创新，要创作，要变化，要有风格……这些东西全部是加给我们的负担。其实我们每一个人身体里面自会带着的，当有一个好的模范给我们学习的时候，我们自然会就范，然后出来一个很高雅的东西。比如说古代，唐宋元明清有多少写字的人？从多少人里面才有这么几个大家出来？那么这几个人呢，他的字也是归纳了所有人汉字书写之美。比如说我们两个人写信，只有我们两个人认识肯定是不行的，肯定还有别的人要认识。这就是一种随俗，它既有随俗的一面，约定俗成的一面，但是最后又最简约到只有文人认识掌握，这些文人他才会传承文字。到最后剩下来的，大家都觉得好的东西，不光是他那个时代觉得好，后人也觉得好；当后人也觉得好，其实你已经感染了或者说学习到了前人的东西，受到前贤的影响、熏陶。那今天我们也必须学习他，很有必要，因为我们没有办法凭空创造。
记 者：其实每个时代，它的书法都应该有时代的特征，比如我们现在说我们是当代，可能后人看我们就是前人了。
陈新亚：对。
记 者：那我们这个时代应该留下什么样特征的书法呢？是必须要跟古人一样，还原到古人的那种文化背景下，具有中国传统文人背景那样的书法，还是要具有我们这个时代特征的书法？
陈新亚：我觉得“时代特征”这个词呢，是一个只有后人才能总结的东西，我们今天身在庐山，真面目是很难判定的。以我们今天的科技水平、开放程度，如果我们认为展厅是现代的、时代特色的话，可能会有一些危险。因为什么呢？我们整个书法是三千年，说五千年的也有，就说它两三千年吧。而我们改革开放到现在，不过几十年，凭你这几十年，很难断定它是真正能够存在这历史之中的几十年，很难说。历史上有那么多的几十年。王羲之时代有很多人都有所谓“创新”，但事实上最后留下的就是几个人。这当然有偶然性，这些碑帖被留了下来。但是更重要的原因是什么呢？当下那个“时代”的东西，人们并不明白它是什么。如果大家都明白，大家就都会做那个东西了。可是艺术这个东西是盲目的。
记 者：艺术是盲目的？
陈新亚：盲目的，尤其是对历史这个流程，它有很多的盲目性。比如说魏碑，像我们的龙门石窟里面那么多的东西，以前从来没有人说它好，可是到了清末康有为这些人说它是十全十美的东西了，好得不得了，雄强得不得了。因为这个人的鼓吹，大家开始关注它，学习它，把它融入到书法里面去。你说魏碑它当时那么做，知道什么时代特征？所以这个很难断定。反过来说，我个人不太关注书法具体的某一个时段，我只关注整体，我在这整体里面寻找它典型的和最好的东西。比如说王羲之，很多人学王羲之，可是出
来的都不是王羲之；李世民也学，唐代很多人，一大批大臣，虞世南啊，褚遂良啊，全是学王羲之的。可是每个人都不一样，根源就是我刚才说的那个理论基础，就是生理学的基础，每个人的笔迹，最后要起主导作用。
记 者：您说我们没必要特别在意当下应该怎么样？
陈新亚：对。就我个人来说，我可能在乎后面几十年，我不会在意这一件作品，也不在乎今年我创作了什么东西。
记 者：您也不会在乎把这个作品放在当下这个时代的背景下，去迎合这个时代。
陈新亚：从不考虑。因为你考虑也没用。过了三天人家说你这个作品也落后了，那怎么办呢？它也不是手机，手机可以更新换代。艺术和科技是两回事，艺术甚至和政治和外部文化环境也没有什么大的关系。艺术没有新旧，只有精粗雅俗。这是我个人的理解，我是比较偏执的那种。
记 者：说说您自己的书法。您的这个书法，您说到了山上以后，跟前几年的作品相比变化太大了，洗去了很多城市里的那种浮躁、做作？
陈新亚：因为城市这么多的人，从大环境上，那么多人待在城市，你要引人注目，那你必然要站出来喊一嗓子，这是一种方式；或者是在地下躺着，也是一种方式，人家会注意你。这样，要使他的作品或者他的言语或者他的行动，带一些和别人不一样的东西，必然有意做出一个吸引人的地方。不知不觉的，也会在意识里面有，因为你这边很多搞书法的人，你看到他今天好像又变了，看展览以后，对我有些什么触动，不知不觉地会被影响。可是当我回到这里以后呢，这些东西都没有了，我看的东西就是古代的那些比较好的东西，那些个展览的作品虽然网上也可以看到，可我这些年也有意地不看它。老先生说你不要把眼睛看坏了，但是事实上我觉得不是看坏的问题，而是那么多的信息对我们没有什么好处，我不如看最好的东西。静下心来，我知道艺术是慢慢修养的，我在这个时间写字，我就会把引起别人关注的想法丢下……我曾经写过一篇小文章，叫做《私书》，那是在1996年前后写的，我当时就意识到这个问题，就是说书法是私人的东西，尤其是像写日记、写信、写文章，私下写，就是不在乎外人看，背后没人，你就写你的。这个时候，只要你过去的训练是好的，是经典的东西，那么你流露出来的无处不美。像托尔斯泰在家写日记一样，后来他老婆老是偷看，他因为这个事情出走了，死在一个车站。这就是私的重要性。西方人很注重保留隐私，我们中国也开始慢慢注重。所谓“私”，就是纯属于个人的一种表现。这个时候你才能发挥到极点，成为很饱满的一个人。当我们关注了很多别人的写法，你就没办法更多地保留自己的东西。我就想，我回到山里以后，在这个“私”的方面可能更好一些，可也没有完全做到。比如说，有朋友让你写什么样什么样的，我有时候也不得已。但它不是我书法主流的东西。我更多数的书写，包括这一次《后赤壁赋》的书写，我还写过好像是《屈原传》或哪一篇，不记得了。这也是规定的几个重要篇什，我就把它抄写。在这种状态下，也不需要有很多负担，我本身也没有负担，我就是顺着这个往下写。
记 者：您刚才说的那个“私书”，我觉得很像咱们说的“空谷幽兰”，这个花开得那么美，结果它自己又败了，没有人看，它自己不孤单吗？
陈新亚：不孤单。幽兰，孔子说是王者之香嘛，《幽兰》有这个古琴曲。
记 者：王者之香？
陈新亚：那是孔子说的嘛，王者之香。作为王者是不在乎天下什么的，它可以完全自生自灭嘛，它遵循自己的规律嘛。所以说“自强不息”、“天行健”也是这样嘛。“天行健”就是天按照它自己的规律，日落日出，循环不已。一个人做到“天行健”不容易，你每天就干这件事，每天按规律来做，那真是不容易，很多人不能做到自强不息。
记 者：您觉得“自强不息”是中国传统文人的一种精神？
陈新亚：它是天地最重要的一种精神，不仅是文人的，有很多人也能做到。但是之所以让文人说出来，就是这个太可贵了，太伟大了，太难做了。
记 者：您觉得私书和幽兰都能具有这种王者之香，不需要别人崇拜，就能做到这样的一种王者之香吗？
陈新亚：这个，我们文人给它分析了以后就出现问题了。说一个人写字不求别人知道，也不一定是这样的。总体上讲，我写字还是希望比别人写得好，让世人更多一些对我的认可，这个肯定是，大的出发点是这样。但是当我在某一种具体书写环境下，就不考虑这些。
记 者：我特别想讨教一下，刚才说的私书，您觉得我刚才的比喻是对的，跟空谷幽兰一样。然后您又带出来了一个词，叫“自强不息”。这几个词的意思是一致的？
陈新亚：应该是的。它实际上体现了一种本质的规律，就是什么呢，生死存亡，在世间自然地流动，它自己是香的就是香的，臭的就是臭的，但是多少年后很多臭的，比如鱼腥草，它也变成很好的东西，因为人们发现它有很好的药用价值，当菜吃当茶饮了。每个东西都有它的价值，只要我们在正点上、那个路上走就行了。
记 者：这样的话才能真正体现出一种生命的高贵。
陈新亚：对，就是这样的。做人要能够孤独，能孤，能独，这才可能让自己安静一下，哪怕安静一下。安静的过程实际上就是反思。我在山里很多时间会反思。我在城里生活过，我小时候也在农村，所以我对农村没有害怕感。回到农村以后，我的背景是城市，正因为背景是城市，在农村才能反思很多城市人生活里面的问题。我过去在城里，就常有一种困境感或者心理障碍。在这里呢，能够孤独了，古代文人讲的是“慎独”。慎独就是一个人认真地慎重地做自己的事情。我说的这个孤独，是说你到一个山村里或者到野外，有自己的生存能力。孤独，是一种独立存在，不需要依靠外来的很多东西，包括物质的和精神的。我觉得有了这种精神以后，或者有这种环境，或者让你自己真正能够在一个片刻葆有一种孤独，这种孤独，不是那种令人胆战心惊的害怕，不是那种，而是真正让自己静下来，和世界暂时有一个间隔，让你来反省内心的一些需求，我真正需要什么，或者说我这个生命，如果当我死时，我还是拿死来说，我还会需要什么？我有时候也冲动，比如说很多展览邀请我，我要不要参加？这个投稿要不要参加？包括你们现在的这个录像片子，我当时也想请人来帮着录的，后来我想，没必要，我的名气再大，我也用不了。想到这个，于是我不干了，就省掉这个事，出去玩去了。这就是“孤独”带来的好处。它会让你的生命少些负担。我常想，这事在我的一生中重要么？会不会让我老来没饭吃？不会，否则我就不干了。只有让我觉得有趣的事情，我才会去干，比如弹弹琴，或者锄锄草，或者是写写字，看看云。
记 者：我觉得您是特别认真地在对待生命。
陈新亚：对，我是这样的。
记 者：哪怕一棵树、一棵草、一块石头，我觉得您都特别特别地尊重它
们，也特别珍惜它们。
陈新亚：这个是，我的确是这样的。我读《老子》、《庄子》，对物要体物，中国人讲“体”字，身体的“体”，体验、体物，把那个“体”字用了很多。这个“体”，就是一定要让自己的身体去感受它的感受。所以他们笑我，说陈老师是不会砍树的，他要买柴，到下面去别人村里去买柴，他不自己砍树。的确是这样。体物，关怀物性，我觉得这是古代如孔子他们这些仁人起码应该做到的一点。
记 者：我觉得生命只有做到这样的一种尊严，这样的一种高贵的时候，出来的字才是符合大道的字。陈新亚：从规律上讲是这样的。
记 者：我觉得宇宙间每一样物体的存在，都应该是有尊严的，是高贵的，只有明白了这个道理，你才能让万事万物舒服，您写字才能让自己的手、笔、纸舒服，所有人看着也都舒服。
陈新亚：应该是这样的吧。虽然不能做到最好，但是朝着这个方向去走的话，我想是可以让更多的人看着舒服的。不要消耗别人的体能，也不要消耗自己的体能，现在流行叫“正能量”，你写的字，比如说，一个横不够平衡时，看上去会不舒服，就是消耗人的能量。当有一个字写好了，就会叹一口气，这个字总算把它写正了，高兴起来，就是添加人的能量。我觉得写字里面也有这个东西。
记 者：您写到最后，您希望达到一种什么样的境界呢？
陈新亚：我现在写的时候没有任何想法，就是随手来写，就是这样的。对自己在审美上会有一个追求，比如说简练、干净、清洁、古雅，这些是我总体上的追求，但是具体在写的过程中就不考虑它，就是很随意地写。这是一个修炼过程，要达到这种高度不是技术能够解决的问题，不只是修炼技术，而且是修炼人，修炼到你这个心能不能放松。苏东坡说“字要无意于佳乃佳”，真正无意写的时候才会出现佳妙。我们现在人就是意太多，我们这个时代给我们的意也太多，都是命题作文或者是带着框框去写字，带着框框去干活。就像我们上班一样，很多人是为了生存去上班，他不是为了这个工作很舒服，不是，也做不到。所以较尴尬。
记 者：现在可能更多的人首先要解决生计的问题。
陈新亚：就是。
记 者：首先要把生计的问题解决了，然后才可能再去考虑这些。
陈新亚：写字也是一样啊，他也是为了生计才写字啊，你明白吧？看上去是追求艺术或者当会员什么的，但是他骨子里，等他入了会后，下一步就想卖字了，当他想卖字或者想再入展、获奖的时候，都是什么在驱使他呢？还是和生存有关，和名誉有关。这都是背后的，不是直接地说我要追求这个名，不是的，但是他背后的确有这种东西在支使他。
记 者：那您觉得真正的艺术家或者艺术品，或者真正有价值的艺术作品一定是不为生计以后才能产生的吗？
陈新亚：那也不一定这么绝对、决然，但是它会在某种程度上干扰你。如果一个人这些东西越少，他可能创作出来的好东西就越多。当艺术家成名以后，他不受外面变化的影响，就可以随心所欲，毕加索就是这样的，他可以随意想画什么就画什么，达到那种境界的时候才行。可是我们中国书法现在的状况是什么呢？任何一个人都可以写字，任何一个人都可以参展，参展了以后就有名，市场经济之下也可能会卖钱，那么他就开始一步一步地被这个东西陷进去了。我们也没有做到写字能够完全养活我们，让生活过得很优越，也做不到，大多数人做不到，那么大多数人都陷在这里面。所以要指望大多数人都能承担书法的传承，或者说创新，或者有一个高端的创作，是不可能的，这个很难。所以我掂量一下，为什么几千年下来，唐代只有唐四家，宋代只有宋四家，元明清也就那几家？今天如果说我们这个时代有一百个人流传下来，那了得啊，就像我们50个人，这里面能有几个人传下去啊？这个也都很难，从概率上讲很难的。只有这个人，他用一辈子的心血，加上他的才分，包括他读的书，所有的东西正好能都集中在这一点上，他才可能比他同时的人高一些。只要他高了，就像幽兰一样，总有一天他会让人认识到他的好、闻到他的香。如果大家都是一阵风似的流行地搞来搞去，投机取巧，那永远不会有好作品。那一阵流行的举旗者，只有那一个人可能会好一点，但是大多数都不行。这是常理。
记 者：您目前主要是用力在章草这一块？
陈新亚：是。
记 者：大家说选择哪种书体可能跟自己的性格比较相似。
陈新亚：也有偶然性。这就回到我的经历了。我书法的经历是这样的，上大学是1979年，1981年、1982年书法就开始恢复活动了。这个时候我赶上全省的书法展览，参加了第一届湖北的书法展览，然后就加入了书协。参加展览以后呢，第二届全国展览也想参加。我有一个朋友叫孟华生，他参加了全国的一个展览，因为他写的是章草嘛，回来就跟我说，哎呀，章草，老先生都肯定这个东西，鼓励我，希望我坚持写，现在写这个的人太少了。这句话提醒了我，我就留心了。于是我去找章草字帖，在书店里找到了一个，上海的一个老先生，王蘧常，他在日本的影响很大，他写的章草是很篆意的那种，他对章草有一种新的拓展。但是我当时看不懂，我根本就不觉得他写得好。我对章草本身的认识完全是零，而且对这种字也一点不欣赏。但是就因为孟华生一句话，他说老先生都觉得这个东西值得去写，它是非常高古的东西。我就听信了他这一句话，所以我现在跟孩子说，智慧的人就是认真听别人的话，不要自己想当然。我当时就听他的话，就坚持写。我还有一个观点，手不到，眼是不知道好的。所以我在临摹的过程中看他的资料，这样慢慢慢慢深入以后，我才觉得他写得高。一开始我一点都不喜欢这个字帖。到1987年前后，就三四年嘛，全国最高的几个展览，我的书法都获奖了，入选了。湖北写章草的，人家就觉得只有陈新亚一个人在写。我的投机也给我带来了好处，或者是说我很智慧地听了别人的话，我相信老先生说的，这给我带来了很多荣誉、快乐。从这个以后，我就一直在这方面做。后来在那一股创新风气下，我也有自我膨胀的时候。80年代末到90年代初，我获了很多奖，都是一等奖，于是开始膨胀。一个人在年轻的时候是不知道自己的高低的。怎么膨胀呢？我以为我写得比前辈好了，就开始丢开它，要“创新”了，自己开始要抒情了。我还曾经写过文章，我说章草已不想写了，我要自己走自己的路了，这在报纸上是发过的。现在回头看，发现这全是自己瞎开口，瞎说，根本就不知道天高地厚。我在网上曾经发过帖，叫《当年我也狂》，回头反省，自己也笑自己。后来放下来好多年，我又写大草，写黄庭坚，我想通过黄庭坚再充实一些东西。理念上是这么想的，但是后来发现章草和它是两回事，各是各的路，很多年我一直都没有办法把它们融在一块。再过一些年，我不得不回到章草中来。其实，我早年学习的这个老先生，王蘧常，他有很多东西对我起作用，他的理念是什么呢？要写章草的话，先学篆书，大篆、小篆，还要学碑。他也受碑的影响，他的老师沈曾植就是写碑的。所以他临了很多碑，而且他的碑写得非常好。那么我也写碑。比如说《张黑女》啊，龙门石窟里面一些碑我也写，还有《张猛龙》啊，还有隶书，隶书里面的《礼器》我也写了，还有比较草意的隶书《石门颂》我也写。这个都写了一遍，当时包括秦简、楚简，就在我们湖北出土的，那简，发掘不久的，发表在杂志上，我也临了很久。这些东西在当时都临了。这些东西对我有用吗？其实都没用，当时根本就融不进去。但是很多年很多年以后，当我把章草写得比较熟了，将王蘧常老先生写得烂熟了以后，我再写章草，绕了很大一圈，一直到我退休后，我不着意什么了，这些东西便慢慢慢慢流露出来了。所以在我的字里面，就有碑刻的那种方劲的东西，篆书的那些结构方式，一点没有刻意，包括简书里面随意的笔画都有了。所以我说，要有意设计一个东西不行，但是你做了功夫，当你某一方面比较深厚了，形成一个磁场的时候，别的才能进来。否则的话，就总难圆融。有一阶段，我曾经为了写出一幅作品，用这个字体也不行，写那个也不行，最后把自己写得灰溜溜的，不敢写了，一点信心都没有。经常出现这种情况。退休以后这些年，坐下来沉静地写字，感觉大不一样，慢慢慢慢这些东西就出来了。反而王蘧常老先生他自己的那些表现性的东西，很刻意的盘绕，他自己还没有抖掉。这是他的风格元素之一，但是也成了他的小疵，大家都议论这个。可我反而慢慢地把这一块剥离了，不能说我超越了他，只能说我自身，内存于躯体的东西开始起作用了，开始帮我调和。这个过程就是这样的。首先你要学古人的东西，它可能把你的东西屏蔽得很厚很厚，但是当你往其他的方向放松地写的时候，它就慢慢出来帮助你来调和你现在手头上的那些东西。确确实实，我所有的话都是我自己的体验。我不是理论家，只不过我越来越深信生理学这一块，我是找了很多资料，包括国外医学方面的生理学、心理学的书，包括美国，像坎农写的《躯体的智慧》，这种书我都看了。我跟一些教授交流，这些方面他们没有谈到。所以在中国书法教育里面，如果这个理论不让学生知道的话，他可能会瞎撞一辈子，浪费很多时间。我觉得躯体的东西，先不说什么你要创新，你就扎扎实实把某一块写得烂熟，要让肌肉记住。而后也可以换一个帖来写，这个时候你不要指望有创新。你20岁的时候肯定会否定18岁的，你30岁的时候肯定否定20岁的。我曾经说过一句话，当你今天用功了，你就觉得昨天不行。每个人都会有非常高的高度，可是当我们没有用功做的时候，你永远不知道你明天会那么高。真是这样的。
记 者：书法跟文学还不一样，文学可能一个大家20多岁就创造了他一生的高度，但是书法是永远在否定昨天。
陈新亚：对。只要你认真在用功，放松地写，不要有很多世俗的东西的话，那么在这种状态下，你明天肯定会比今天更好。这个和爬山是一样的，你每往上爬一步，你看的那些个树、石就矮一截，低一层。就是这样。这个比喻完全是对等的。我今天用功了，我觉得过去的东西就不行。永远是这样的。前两年出了一个小册子，我现在看，怎么看怎么不舒服，里面还有很圆的那种东西，我不是说不要圆，而是那种圆没有来头，多走了一些路，为什么不能更近一点呢？
记 者：您说的书法对每个人来说都是空间特别特别大，想占有多大就有多大吗？
陈新亚：这个是这样的，当你在用功做的时候，你永远不知道你明天的高度在哪里，他的确会有很远的一个高度，就是很高很远的东西，就是超越你现在的。
记 者：文学和书法都属于艺术范畴，但文学为什么就可以说他在20岁、30岁就达到他这一辈子的高度了，可是书法就不行？
陈新亚：因为文学它整个创作机制是通过思想，通过脑子来完成的，它不需要手，他念出来你录下来，就成了一个文学作品了，它是由文字本身的意那个部分来完成的；可是写字它是要通过你自身用手来完成的。这个不一样。你手的修炼就要靠你自己花功夫了，这个功夫就包括时间和心力使用的程度。
记 者：您昨天告诉我，心手合一，您说的是，其实写字最后是人和物之间的这种关系。当人和物达到高度的一种融合、统一的时候，它最后就成了。
陈新亚：对。这个其实也不是新鲜的说法，这是老庄他们说的，我和物之间互化了，就像庄子梦到蝴蝶，不知道蝴蝶梦到我还是我梦到蝴蝶。写字的时候也是这样，当你把所有的工具、材料与我、与文字都融成一体的时候，就是技术的顶点了。这个技术不光是我们写字，是庄子说的技进乎道，技本身就是道。他的例子就是庖丁解牛，那个杀牛的，杀猪的，我也在街上观察，年龄也不大的一个小姑娘，一片猪横过来，她哗啦哗啦就分解出来了，很干净，刀刃与猪骨两不伤。我觉得这就很艺术。写字也是这样，写到一定程度的时候，他就什么也不伤，不伤笔，不伤纸，不费墨，不损字，也不伤书者脑筋，最后拿出来的就是一个很漂亮的东西。
记 者：如果能真的达到这样的境界以后，上面还有高度，还有空间可以去往上发展？
陈新亚：应该有，这个是无止境的，书法是无止境的。我说的是那个过程，从技术层面来描述它，所有东西都达到和谐了。但是你书法的外形所流露出来的那种高度，是靠你读书、思考，或者你对整个古代碑帖书法的取舍，是你认定的一个高度。有的人认定就是这个好，但是不一定让所有的人都感到好。有很多艺术家说，只有少数人觉得好。但是我的理解，从整个比例上讲，如果大多数认为你好，那应该是更好的。因为不同的人他接受了不同的古代的东西，我们的参照值是整个古代留下来的墨迹。
记 者：那您说艺术的最高境界其实是雅俗共赏的。
陈新亚：也不一定。我说的是专家的层面，比如说搞书法的人这个层面，而且不是我们今天搞书法的人，还要把后来的人算进去，这个就没有办法用一个具体的数字或者什么说它的好。
记 者：那您刚才给我说的，书法达到最高的境界可能就是谁都舒服了，手也舒服了，笔也舒服了，心也舒服了，谁看着都舒服了，那这个时候应该就是一个雅俗共赏的状态啊，大家都觉得看到这个字……
陈新亚：你说的雅俗共赏我明白了。但是我说的这个雅俗，不能把这个“俗”放到所有的人里面去。欣赏者，就像弹琴一样的，也有一个圈，这个圈里面，就像书法圈……
记 者：就算我不懂，其实我一点都不懂古琴，但是您弹的时候我就想掉眼泪。
陈新亚：那可以听的，可以感受。
记 者：虽然我不懂，但是打动我了。
陈新亚：同样的例子。我写字在很多情况下，比如说我写好了两幅字，有展览了，我要考虑它的效果，这两幅字、三幅字里面，我心里有一个好的和不太好的，然后叫老婆看一看，她说这个好，我说为什么呢？她说这个白的留的多了，或者这个黑的有点重了。她说的跟我想的往往是吻合的。当然，有的时候，完全不懂书法的人他感觉到的可能更纯粹。
记 者：我还想特别问一个问题，当时什么事让您能够在45岁的时候，放下城里的那份主编的工作，然后带着家人隐居到这个地方。我觉得很多时候，人生很多事情是因为一件事情引发了另外一件事情。
陈新亚：这里面也有一个客观的原因，我们的报纸在2000年时曾经被停刊过，停半年，我当时是总编室的主任，我们总编、我，还有其他两个都受到了处分，把我撤职了。当时我不到40岁，四十不惑。那么在这之前我曾经辞过这个主任，辞了两次，没辞成，当时是太累。单位里面有些矛盾，对我们年轻人有一些不好的做法。我就辞过，没有辞掉。这一次正好为这个事把我撤下来了，其实别人有替我不平的，但是他不知道我很高兴。从那个事情以后，我就做两件事，一个是学电脑，第二个是学画画，就是临摹山水。我当时就立下一个目标，画十年，临摹十年。当时是这样想的，先临摹十年再说。报纸半年后就恢复了。这个不必说了。这事平复以后，我就想一个问题，像我这种性情的人比较内向，又太求完美，却又不忍心逼别人。作为一个编辑部的工作人员，特别是部门负责人，我会吃很多亏，那时候我每天晚上两点钟睡觉，早上八点钟上班，中午睡几分钟。我说睡一会儿啊，倒下就睡着了，然后他们叫我起来，又接着工作。干文字太辛苦了，连着两年身体便有损伤。那件事情以后，我就想，一个人，像我这种性格的人，只能做自己了，管好自己。我当下就想到，既然只能管好自己的话，那我就考虑是不是要改变一些，就决定改变。我曾经有几个梦想，曾写一文叫《十年一计》。刚开始想当作家，在20多岁时很下功夫学写散文，还发表了一些，买了很多书看，当时流行散文。到30岁时做了编辑，就想做一个编辑家。我们蕲春有一个胡风，他做编辑时写的信我看了，非常感动人。所以我当时做编辑也写了很多信，现在人家都在网上卖了，就是编辑回信。我想做一个编辑家。伤了身体以后，我就想改变，我还是做书法家或者是搞艺术、手工算了。所以从那时就开始转向，自己也卖卖字什么的。我发现这个也很好，所以当时就下了这个决心，45岁就退休，回去。那么现阶段做什么呢？那几年我一个是做编辑部的工作，第二个就是看了大量的像《空谷幽兰》，这种隐居生活的书，或者是乡村生活的，它的成本、它的难度、问题在哪里，古人的诗意在哪里，把这些东西都看了很多。包括韩少功，他在海南当文联主席，2000年就回到汨罗，就是屈原投水的那个地方，在他下乡的地方，在那里住下来。我跟老婆还有意地去看了一下他们所住的环境，感觉没什么问题。我当时的想法是什么呢？在一个山村里面，如果没有电的话，就不用电；每个月如果有200块钱的收入，就是我卖字若有200块钱的收入，然后自己种菜，就足以生存了。是这样想的。我看书的过程中，跟老婆经常讨论嘛，最后她比我心动得还厉害。我45岁就回来了，报社的工作安排好了以后，我跟社长说，我得回去了。我没有提任何要求，也不谈退休的事情，我打算什么也不要。但是他还给我留着职，这个过了一年以后我才知道。这也是对我很大的支持，令人感激。我回来以后，到前年底，我爱人她本来是在学校教书的，也帮她提前退休了。我在这之前就住过来了，她是去年元月一号开始的，我们就这样回来了。就是我们刚才说的，一个是从死算起，你如果在死之前这些事情没有做到，会觉得是一个遗憾，你再补救也无济于事了，所以不如趁早。这样我就比别人多15年的自由，而且多的这15年，可以从从容容地在山里适应，并经营成一个好环境。等他们60岁才刚刚出来，我已经早上路了。这就不一样了，我出道早，这叫出道早。
记 者：为什么艺术会那么吸引您呢？
陈新亚：艺术里面有很多让人自我超越的东西，它会引发一个人看到一个非常大的世界。比如说书法。我学书法，可以看到前面的王羲之等很多古人，都历历在目，这是一个。我通过效仿他们，学习他们，我便和他们在对话，他们某一个动作可能让我很兴奋，或者是很佩服，或者有的地方我也觉得这是个问题，这个地方就自我商量，不需要更多的人参与，你一个人就能和很多人对话了。弹琴也是这样。古琴著作中有一部《溪山琴况》，明末徐青山写的，虞山派的。他描述了24种琴艺品味：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采……这是这个琴派里面最具代表性的东西。他在描述这些个字的时候，从动作到声音的韵律，从指法，到你心里面的一些感觉，他把它在一段文字里面描述得极细极美。他说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣。”既有技术的，你说它是技术也可以，但它就是审美，纯审美的东西，也是道。而合的程度如何，需要你一生去穷尽。
记 者：有人写书法很痛苦，背负那么多的责任和义务，但我觉得您的这个书法也好，您的绘画也好，您的琴也好，我觉得都在滋养您，您觉得很享受。
陈新亚：我认为是这样的。如果写字很痛苦，那还不如去摆个摊什么的。我还有一个说法，你如果想写字来赚钱的话，你最好去做生意。很多人想通过写字来投机，赚钱什么的，我觉得这个不可理喻。所以说搞书法的应该是比较单纯的人，就通过这种书写方式，既和古人接上轨，对上话，同时又慢慢发掘自己的内在潜力。我觉得这是最舒服的一件事情，很快活的一件事情。我弹琴，他们说手弹得痛，我老婆就说，你弹得这么痛你还弹吗？她不知道我是很舒服地在弹的。弹琴不苦，一点都不苦，后来时间久了以后，这里长了两个东西（老茧）以后，你怎么弹也不痛了，天助你啊。
记 者：我再问一个问题，您说您的书法具有生长性，是到了山里面以后才发现的？
陈新亚：对。这个就是刚才我们说到的，这个生长性就是，当我把某一种书体写得比较精到、比较熟练以后，慢慢放松写时，过去曾经临摹学习的东西，慢慢地会根据你的需要自然地流露出来，这个流露是生长性的。让我忽然意识到笔下这个东西好，但是它可能还是孤独的、偶然的、没有联系的，那么我就留意着，在下一个阶段，有意去打磨它。这种打磨，是从字本身的规律出发，而不是我强加给它的。开始的时候这么写很束缚，久而久之，写了一段时间以后，它就变化成一种新的，比如某一个偏旁的写法、某一个笔的走向，慢慢慢慢就圆融了，便固定下来。我觉得这是一种生长过程。
记 者：到最后，人自己的历练到一定程度的时候，这些东西都会融会贯通，而且都会自己生发。但是您刚才给我说的是，融会贯通后，可能您最后希望达到的还是最简约的一种东西。陈新亚：它这个生长可能也是一种倒生的，比如说由繁到简。我认为这也是一种生长。
记 者：从简到繁，再从繁到简。
陈新亚：都是叫生长。只要它往好的方面走，往和谐的或者是比较舒服的那个方向走，都是叫生长。
记 者：那您现在对自己满意吗？喜欢自己吗？
陈新亚：至少还对得住我吃的粮食，我是这么想的。有一个山西的老先生叫张颔，中央电视台《大家》采访他，他这句话很打动我：我还对得起粮食。老先生90多岁了。我想，我在这几年时间里，还对得起自己的粮食，没有白吃。我不是瞎混到别的地方去了，是让自己长到字里面了，或者是弹琴里面了，对我有帮助。
记 者：我觉得您肯定是让自己很舒服。您觉得您让周围的人也舒服吗？周围的物和事。
陈新亚：应该还好，也不算是蛮差，包括村里面的一些人。我是但求无损于世，这样就行了。
记 者：您昨天也跟我说了，说现在村里的人都蛮待见您，过去觉得那树歪，长得奇形怪状的树，觉得那都不是成材的树，可能会砍掉。但是现在会觉得，您很喜欢，就不砍了。
陈新亚：对，他们在路边发现一棵什么草，或别的东西，就带上来了，我一定要把它栽上。就这样，他们也慢慢地受一些影响，有人说这个树要砍掉，就有人说你别砍……
记 者：陈老师喜欢。
陈新亚：也不是说我喜欢，现在已经学会了不砍了，不管是什么树，不随便砍了，这蛮好的。
记 者：艺术非常有魅力。
陈新亚：我觉得艺术给我的启发、书法给我的启悟，如儒家所说的“仁”，就对我的书法有影响，不光是作为政治的或者道德上的那种仁，我觉得艺术上最让我体会到这一点，与物同情，体贴笔墨，便是书道中的仁。反省生活里面，你这个人如果是不仁的话，那也是很难受的，自己很难受，别人也难受。因为当你把别人得罪了，或者说损害了别人的时候，别人反过来，其实你的负效应也很大的。所以最好还是学会仁，还是多一点体恤，多关心一点别人。
记 者：我对您这两天的采访，我觉得生命特别美好。
陈新亚：生命太可贵了。我母亲在病重期间，她是突然发现肾脏衰竭，最后在医院里面就一个月。这一个月整天打针，用能找到的最好的东西延长她的生命。我想等她能出院来做透析，我准备好了，每个星期写一张字，画一张画，把它卖掉，够她透析的那几百块钱就行了，我想她能活几年，就会成就我书画学习几年。结果她还是离去了。这个对我有很大的打击，我们花了许多钱买的一些药，仅仅支撑了她一个月。生命就是这样的。现在很多人说，你一辈子挣来的钱却买不回一辈子。其实就是这样。什么叫生命？什么叫时间？当你活着才叫有时间，你不活着就没时间。而我们现在很多人活着的时间也不属于自己的，其实等于没活着，可以这么理解吧？他做的完全是一些别的事情。生命存在于别处，我觉得像《生活在别处》写得那样！他整天生活在别处。我原来写字，也曾经提过这个观点，就是“生活在别处”。你写字却在这里，可是你的感觉在哪里呢？比如说，我这个字他看了会不会震撼或高兴呢？我要考虑你会怎样感觉，那我字就写不好。写字一定要只为自己。但是做事情，只有你自己做好了，大家看着才舒服，你如果这一点都做不到，你时时刻刻在迁就别人，最后你就做不好，所有的人看着都不舒服。所以很多人活在别处，我们时代就是这样的，这也许是我们的“时代特征”。如上班制就是我们的时代特征。很多人的感觉都在别的地方，写字也是这样的，写字时总在感觉评委，或是某老总会不会叫好。如果让我归纳时代特征，这算是一个。作为个体来讲，很多人没有自己。我也是现在慢慢找回一点自己，所以我觉得非常欢欣鼓舞。就是因为这个，一些朋友过来，觉得很羡慕，其实你叫他真正过来，他也过不了。他的想象中你很悠闲。但不是，我一点都不悠闲，我一点都没空。有时赶时令，整天忙着栽锄浇灌，做这些东西，但我很高兴。我累得不行，满身大汗，可是感觉很好，很舒服。就是自己一手一脚，把自己的口味丰赡了，我的所有辛苦都会变成对我的滋养，这个是用钱买不来的，你花多少钱也买不来。就像贾平凹，他在别的地方买了别墅，在那里放着，但和他没关系。我到山里来，一定不盖什么大的屋子，我的生活能够基本满足就可以了。但是这个小屋是我的，不单这个屋子是我的，山也是我的，我不需要买，我花很少很少的成本。大家都不会想到吧，那全是我的。在山上说到哪里去，就去看看，不都是我的？这个账很划得来，如果算成本的话，我的成本很低，但是我收获的东西很多，不说阳光、空气，这些就不用说了，视觉的东西不用说了，嗅觉的东西，耳朵听到的东西，全有了，很丰满，全自然的。
记 者：生命很美好，其实你来到这个天地间，天地万物都是来滋养你的，就看你要不要、会不会要。
陈新亚：对。而且我的身体就比以前好一些了，我的体能明显增强。我可以和老百姓一起干一天的体力活，比如说抬石头，我可以做一天也不累。以前不行，刚来的时候完全不行。体能好了，至少是健康状态有所提升吧。今天跟你谈的，都是我个人一些比较粗浅的东西，我想古人之所以思索得那么深刻，像老庄他们这些人，可能恰恰是在一个特定的环境里面才能做这些事情。你如果在城里面是没有办法静下来的，也不会直接面对自然的这种日出日落，星月风雨这些变化，当你没有接触到的时候，你是没有思想的。人的想象力，人们说想象力是无穷的。可是好多事情你没有见过，想不出来。尤其是画画，我们古代画里面的一些怪石，歪来歪去的，以前我觉得太奇怪了，可是当你在山里面生活了一段，你觉得什么怪都有，什么样的石头都有。
记 者：刚才您说了，万物都在滋养您，哪怕一棵树、一块石头，包括您的邻居、天地万物所有的气息都在滋养您的艺术，包括您本身。您准备怎么回报他们呢？
陈新亚：把本真做好。你如果是搞书法的，把字写好；如果他是来听琴的，你把琴弹好；如果是来聊天的，你让他们听着不要觉得没意思。我觉得就这样，很简单。我没有什么很重大的使命感，我觉得回到田间，回到书房，这是你要做的事情。因为你读书读了这么多年，你应该在这一块上把自己做得像一个读书人，不要像一个市侩，也不要像一个艺术家，都不要像，最好就像一个读书人。在家里随便说一句话，人家听着还有意思，是那么回事，他不会反感。我觉得这个就是一种报答吧。村邻愿意到我这里喝喝茶什么的，然后他回去就说了你很多好话，我不是有意要让别人说我好，我就是这种状况，可能也和性格有关系。其实到山里还是不到山里，和性格有关系，每个人生来都有一个性格。
记 者：仁者乐山。
陈新亚：这也是一个牵强附会的说法。但是山的确让你没有忧愁，为什么呢？你想，如果什么时候没菜吃的话，我会找很多可以吃的东西，我有一本野菜谱，就是古代《四库全书》里面的《野菜博录》，还有《救荒本草》，好几本书呢，我都找到了，随便看一篇，这个是马兰，我们经常吃的马兰，马兰头，其实它开花从秋天一直开到冬天，蓝色的小花，很好看的，我还专门把它栽了一块。这些东西人家都看不起眼，但是它很美，很好看的小花，又可以当菜吃。像这个木瓜，到熟的时候，你放在床头，极香，那个香是甜香，细悠悠的，你要有意闻也不怎么样，但是你一进屋，就有一股香，不知从哪里来的。你放在衣箱里面，不挨着箱壁，可以放很长时间，衣服一打开，那个香啊，我想你肯定是没有闻过的，每个人闻过以后都很安静的，很舒服的那种香，细细的甜甜的这种香，但是它不是吃的，是中药材。
记 者：山就是这样的，您刚才说的山。
陈新亚：对，它可以让你很安静，能屏蔽外界的东西，又能登高。
记 者：还能养活您，让您随心所欲，它也不烦你。
陈新亚：是的。山的确是有这种种好处。
记 者：包容。
陈新亚：对，它能包容。在这里它也会象征性的给你一个登高的。
记 者：我再问一个问题，人生的格局应该是怎么来构建的？
陈新亚：古人最好的还是顺其自然。但对待自然就各人有各人的不同了。读书人家有读书人家的，做农民的有做农民的。这个“自然”，是说只要能够生存，基本上没有危险，就很好。但是对这个特殊的问题，人生的格局，对于一个读书人来讲，他有自身的格局，最幸福的就是回到书房，回到田舍，读书、学艺、学琴、学画、学锄薅，而不是做学问，更不是我们今天的做学问。古代的学问是什么呢？我跟一个老农学种田叫学稼，学而时习之，“习”就是学而后回去不断地体验、练习。不懂了就去问。“学”要动手，“问”是将遇到的、想到的问题去请教别人。古人讲的“学问”是这样的，它是求天地之间的道理，求道。我们说写字也是求“道”，如果你把笔墨纸砚的本性都没有理清楚，这就是在道上过不去。技术上你可能控制得很好，但是这个道你没有照顾得好，那不是一个完全的写字人。这是我想的。如果说学问，很多学问不一定要读书，我们现在是因为在体制之内，你没有成果，不能评职称。那么反过来说，职称很高的人他不一定真有学问。古人讲学问，说某一个人很高，述而不作，孔子就是这样的，他对待古代经典述而不作，只是描述它，传承它，他自己不去创作。我觉得能够做到这一点是非常舒服的，但是很不容易。像今天很累地搞一个课题啊，几十万上百万，似乎更与钱相关，那就很难说了。
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