蒋兆和《流民图》创作始末及背景 □林木

中国当代书法家

蒋兆和《流民图》创作始末及背景
□林木
　　今年是抗日战争胜利七十周年纪念年。有关抗战的话题自然很多。而美术界关于抗战的话题中，蒋兆和的《流民图》是个自然而然的话题。除了抗战木刻外，《流民图》无疑是抗战期间最重要的作品之一。笔者曾在2000年1月出版的《20世纪中国画研究》（广西美术出版社）一书中对蒋兆和作过专门的研究，对蒋兆和其人及其《流民图》列专节作过介绍。最近在我的《为尊者讳》（2015年第54期《中国书画报》第1版）一文中又含蓄地介绍了《流民图》在抗战中的尴尬景况。近几天，听朋友说，陈丹青在撰文大褒蒋兆和及《流民图》，其中有关于蒋兆和有历史问题，不如说历史有问题的说法。当时一笑置之，不想深究。后来有人将此文径直送到我的微信中，细读之，觉得文章有些离谱。作为当代明星侃家，陈丹青随便侃什么观点都没问题，但侃到历史史实时，就不当随便乱侃，史实就是史实，“知之为知之，不知为不知，是知也”。陈丹青说，“20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》。”“七八十年来，与蒋先生同代的若干同行诋毁质疑这幅画，不肯理解蒋先生——《流民图》于沦陷期间的成因，蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心。世间有《流民图》在，我便只有尊敬而感激的份。目击几代前辈乖谬离奇的命运，我对所谓带有‘历史问题’的人，早经看穿：这类政治公案常不在某人的所谓‘历史问题’，而在世纪以来的中国历史与历史观，大有问题！”“为蒋先生辩诬，为《流民图》正名，今总算得知此画的来历，对蒋先生只有更尊敬、对《流民图》只觉更痛惜：果然，‘历史’大有‘问题’。”陈丹青称：“1979年9月，中央美术学院作出结论并报文化部党组批准，始获评定，称其为‘现实主义的爱国主义的作品’。”或许，陈丹青只把自己定位为侃家，想为《流民图》“辩诬”，于历史史实“未知其详”但“毫不关心”，那就只有另当别论了。因为本文只谈被人“毫不关心”的史实。
　　蒋兆和在抗战时期的表现本来不是个秘密。中央美术学院（原北平艺专）现在八九十岁尚在的老先生们都知道的，“文革”期间蒋兆和为其抗战间的经历也吃了苦头。只是因为后来“为尊者讳”的原因，老的不再说了，中年的年轻的也就不知道了。但《流民图》名气太大，侃家乱侃观点，且“不欲寻求他人的同意”都没关系，但史实却是不能拿来侃的，史实只能严谨考证。上世纪90年代，笔者参加王朝闻总主编的《中国美术史》现当代卷的撰写，对《流民图》的来龙去脉作过专门的了解。编写团队根据老先生们提供的线索，早在1992年就在北京图书馆查找到北平民国32年10月30日（星期六）《学生新闻》第2版《蒋兆和“群象图”画展特刊》（该版图片在笔者于2000年1月广西美术出版社出版的《20世纪中国画研究》一书第502页中作整页插图）。该特刊是专为配合后来叫《流民图》当时叫《群象图》的该作品10月在太庙（即今北京天安门东侧劳动人民文化宫内）展出时宣传用的。该特刊刊出有三篇文章。第一篇是蒋兆和自述《我的画展略述》（附图①），该文详尽地叙述了该画产生的全部经过：“至于制作此大幅图画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作一简单的报告，数年以前，在某一个画展里，鄙人参加一幅作品，题曰‘日暮途穷’而得到殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象，之后殷同先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷先生邀约至别府小聚，所以得有充余的时间谈论到艺术上的问题，而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对于鄙人甚是契重，北京归来，于某日殷先生与□小石先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在，中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆□蒋先生有所□解□此□用□深远，可见殷先生是为有心人乎……自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作古人，当时鄙人之心境可知，而且经济上亦大有问题，以至工作停滞数月之久，而无所告之时，适有某君的同情，俨然数□元，方使我能于继续努力，现□拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于本月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感答某君的感情与期待。……站在复兴中国的立场上，是要从革新生活，安定民生上做起，而艺人的表现亦应该如此。”（按：原文一逗到底）可见蒋兆和本人对殷同建议的精神也是心领神会并心存感激的。此即《流民图》创作之源起。可见，连《流民图》产生，也是殷同授意的。也可以说，没有殷同的建议，是不可能有这幅《流民图》的。况且，殷同不仅提出建议，还给了经费，“又得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力”。
　　此事性质之真相，还可证于同一期报纸的同一版面。在该版还刊有《蒋兆和“群象图”画展特刊·前言》和杨□谷《为蒋兆和君题穷民图引》。（见附图①）《前言》中介绍了画展“由中国生活文化协会主办，□□□□□□□□□新民会中央总后援之下，假太庙正殿陈展”的情况。《图引》一文则是对《群象图》赞助捐款情况的详细介绍。这些主办、协办、后援及资助的机构和个人均为汉奸性质之组织或个人。那位蒋兆和提到继殷同死后继续资助的“某君”，更是位当时提名都有难言之隐的神秘人物。
　　从蒋兆和自己的这篇文章中，可以看到如下一些弄清这幅画来龙去脉的要点：第一，蒋兆和亦如其自己所说，“鄙人由东京画展归来”。在中国人民浴血奋战之时，蒋兆和应侵略者之邀，作为被侵略国的著名画家竟然去侵略国首都办画展，当然是“大东亚共荣”与“文化沟通”（详后）的意思。蒋兆和东京画展是1941年10月22日到26日在东京著名之高岛屋举办。蒋兆和是9月25日抵达东京下榻帝国饭店，前后月余。作为画家的蒋兆和享受的堪称日本国最高之待遇：由帝国艺术院院长清水澄、侯爵细川护立、子爵内部长景、横山大观、中村不折等十一位，号称“诸氏俱系日本美术界及画坛重镇，望隆位高，无出其右者”作其展览的“发起人”。五日之内，参观者有二万人之多，所印画片画册数千均售卖一空。（黄复生《蒋兆和先生东京展画记》，载《国际新闻》第2卷第8期，封三，1941年）（附图②）1941年是个什么年代？那是中国人民正在浴血奋战伤亡以百万计的时期，是著名的长沙会战、上高会战之惨烈战斗的时期，是晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥军区与日寇的扫荡与反扫荡的你死我活的时期，那也是同样在沦陷区北京的老画家齐白石在大门上贴出“画不卖与官家，窃恐不祥”“白石老人心病复作，停止见客”的第二年！就在这个时候，日本人以最高规格最隆重的方式迎接被侵略国家的著名画家去侵略国首都办展，岂非“大东亚”正在“共荣”的豪华标志么？
第二，蒋兆和此画直接渊源于殷同，那殷同何许人？他又为何要提如此建议？殷同乃汪伪另立的国民党中央政治委员会委员、北平伪中华民国临时政府华北政务委员会常务委员兼建设总署督办、著名汉奸组织新民会副会长。1942年12月31日病死。蒋兆和与殷同的关系非同一般。在《国际新闻》第3卷第6期封二（1942年）上，发表有蒋兆和给殷同绘的一张画像。（附图③）画像中的殷同，用附在该画像下的关琪桐的解读：这是“为东亚共荣圈作最大努力的殷同督办，庄严面孔下，浮现着一缕微笑，是可亲又是可敬……他是文豪，是战士，是政治家，是实业家，更是爱国志士。”蒋殷二人难道真是两个“爱国者”之惺惺相惜么？顺便说一句，日伪期间的《国际新闻》是一份有着突出军国主义倾向的著名汉奸杂志，登载的内容诸如闪电战等军事知识及希特勒创造历史、罗斯福自掘坟墓、东亚交给东亚人之类的汉奸文章。蒋兆和亦不时在该刊上发东西。由此可见，《流民图》由大汉奸殷同提议创作，目的则是因为“中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆□蒋先生有所□解□此□用□深远”。这里有企望和平，并劝重庆蒋先生理解民众痛苦，共企和平之意。光从字面上看，并无问题。但如果知道日伪当时的政治文化背景，则问题就大了。这就涉及第三点，这些“文艺”“复兴中国”“和平”“痛苦”及让蒋先生理解是什么意思？要弄清这些词句的意思，得了解日伪当时的政治及文化背景。
　　1938年1月16日《日本近卫内阁首次对华声明》称：“帝国政府今后不以国民政府为对手，而期望真能与帝国合作的中国新政权的建立与发展，并将与此新政权调整两国邦交，协助建设复兴的新中国。帝国政府尊重中国领土与主权以及各国在中国的权益的方针，当然毫无变更。现在，帝国对东亚和平的责任日益加重。”1938年11月3日《日本近卫内阁第二次对华声明》又称：“此种新秩序的建设，应以日满华三国合作，在政治、经济、文化等各方面建立连环互助的关系为根本，希望在东亚确立国际正义，实现共同防共，创造新文化，实现经济的结合。这就是有助于东亚之安定和促进世界进步的方法。”侵略就侵略，何言“防共”？这是日本与德国欺骗西方的策略。1936年11月25日，日本和德国在柏林签订了《反共产国际协定》，此为“轴心国”之轴心所在。故日本一再“对华声明”，目的在劝降，劝降重庆的国民政府，以示“共同防共”的政治宗旨。而日本主子的指示，在汪伪政府那里，直接成为“和平建国”与“反共”的主旨并立的执政方针以和重庆国民政府“抗战建国”“国共合作”的方针针锋相对。亦如汪精卫在给蒋中正及国民政府电文中所称“自塘沽协定以来，吾人所以忍辱负重与日本周旋，无非欲停止军事行动，采用和平方法”。汪伪政府的核心就是“和平”与反共，他把“和平反共建国”直接书写于伪政府的“国旗”上，又推行源自日本的“东亚联盟”理论，即其“政治独立、军事同盟、经济合作、文化沟通”的“东亚联盟”四大纲领。汪伪时期举办过“和平建国文献展览”“和平建国摄影展览会”等奴化教育的宣传。日伪在宣传上十分重视美术的作用……这样，共同反共，复兴中国，共建和平，创造新文化，且望国民政府及蒋先生理解日本良苦用心，如此等等，即当时日伪对华政策核心。蒋兆和去东京办展与中日“文化沟通”，殷同的建议和蒋画《群象图》（即《流民图》），以及其中“和平”“复兴中国”，让国民政府的蒋先生理解之全部目的就都其源有自了。
　　不过，《群象图》在太庙展出时，却又与日本人控制言论、“对于助长和平气氛，瓦解国民士气的言论”“需要严重警惕”的宣传口径相违背，故展出当日就被禁展。侵华期间，日军建立了严格的新闻审查制度，由陆军省、海军省和情报局以极其严苛的标准对新闻及照片进行审查，审查通过者盖“检阅济”（审阅通过）红色印章，反之则是盖“不许可”印章。除了涉及军事情报等机密信息之外，反映日军侵华时期烧杀抢掠，被认为有损日军“形象”的，会引起士兵厌战情绪的照片，均被盖上“不许可”的印章，严禁对外发表。日本每日新闻社大阪本社在1977和1998年把一些被盖上“不许可”印章私藏下来的当年随军记者所拍照片集结成册，出版多卷本《不许可写真史》画册可以为证。对日军自己的报道审查尚且如此严苛，故以表现战争痛苦以示“和平建国”之重要的蒋兆和《流民图》在审查“不许可”之列亦当自然。这其实是大水冲了龙王庙，属日伪主仆间在宣传手法上的矛盾。结果自然是低调处理：“在太庙举行之蒋兆和画展，兹因场内之光线不调，继续展览，似不相宜，闻自本日起，暂行停止云。”故《流民图》被日军审查“不许可”而禁展一事的性质千万不可夸大解读，一如不可因日汪矛盾而升格后者为爱国者，尽管为汪精卫翻案之声还真有。就以《流民图》在当时社会上的实际效果看，它起到的也主要是“和平建国”反共反苏的效果（反苏反共当时是日伪的主要口号）。以在1941年《立言画刊》第148期31页上发表的“蒋兆和近作《流民图》”（附图④）来看，悲苦的流民画面左侧的说明则是“共党是苏联的走狗，八路军是共党的爪牙！”需要说明的是，此《流民图》非彼长卷《流民图》，该画页所载《流民图》作品在东京展览之中。或许，殷同正是因为看到公开发表的该作品鲜明的政治倾向与汪伪政权主张的共同性，才在蒋兆和东京归来后向蒋建议作大型长卷创作《流民图》而一拍即合的。可见，在大汉奸殷同指示，若干汉奸组织及个人资助下，所画《流民图》的政治目的，与《流民图》的公开宣传效应是一致的。
　　可作旁证的是，作为与蒋兆和关系极好的老朋友徐悲鸿，1946年接管北平艺专当校长后，“将原有教员中，凡落水失节或无真才实学者一律停聘”。蒋兆和也因日伪统治时的失节表现而被拒绝聘用。后因两人的朋友黄警顽从中斡旋，蒋兆和始得担任校外兼任教员。1946年抗战刚结束时的徐悲鸿不会“诬”陷自己的老朋友吧？
　　本文仅对《流民图》创作始末提供部分客观的历史材料和背景。在如此历史史实背景下，如果还真的有人有机构敢于出面“辩诬”，敢于“批准”《流民图》为“现实主义的爱国主义的作品”，敢于宣称“20世纪中国最伟大的人物画是蒋兆和先生的《流民图》”，且还要“对蒋先生只有更尊敬”，我真就无话可说了！那不是因为对历史“毫不关心”的历史虚无与蒙昧，就只能是我们对历史的解读真出了“大问题”！
　　本文对《流民图》这幅“20世纪中国最伟大的人物画”提出了一些新的材料，势必会带来一些新的判断，想必也会给对此作品已有常规习惯看法的朋友带来一些观念和情感上的冲击。故笔者在此小作提示：本文既非观点新颖论证雄辩之论文，亦非兴之所至激情飞扬之美文，本文为老实巴交小心翼翼之史实考证。故对史实“毫不关心”者，不必与笔者讨论；欲与本人作观点商榷者，亦无需与本人辩论，直接证伪即可。