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标题: 【兰亭七子风云人物榜】刘京闻 [打印本页]

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 07:35
标题: 【兰亭七子风云人物榜】刘京闻

【兰亭七子风云人物榜】

刘京闻

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作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 07:38

刘京闻
1967年生于山东陵县，现为中国书法家协会行书委员会委员，河北省书法家协会行书委员会副主任，中国书协培训中心教授，清华大学美术学院特聘教授，中国国家画院沈鹏班助教，张旭光书法工作室助理导师，廊坊市书法家协会副主席兼秘书长。

作品多次入展全国书法展及兰亭奖，曾获全国第二届青年展二等奖，全国第三届扇面展一等奖，2012入选中国书协主办的“三名”工程，同时入选中国书协主办的“全国中青年60家”作品展，2011年、2012年连续两年入选中国书协主办的“全国中青年书法家档案”丛书，2012年担任“孔子艺术奖”全国书法展评委。

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 07:43
刘京闻书法断想
贺进

对于学习二王行草书的人来说，对二王的气韵、姿态的研习是不可或缺的。那么二王的气韵到底是什么呢？二王行草书的字势、行势对气韵有何关联呢？二王行草书的气韵到底如何表现呢？种种问题都是我难以回答的，但是可以肯定的是字势、行势的表现肯定会决定于气韵的表达。关于气韵一词，恐怕只有中国的书法与绘画才能恰如其分地表达出来，在历代书论、画论典籍中，这个词出现的概率是极高的。
南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气韵，隐藏在性的背后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。我们所说的二王行草书的气韵，大抵是指其书与文相生相发的真情流露。比如王羲之的手札，都是他即兴表达的瞬间情感或更加趋于实用性的书信往来的功用性的情感灌输，所以我们面对他的手札的时候，不仅仅是为书法的行云流水所折服，更多的也是为字里行间流淌的真情实感所触动，我们所说的气韵，应该是这两者兼备所焕发出来的。斯人远逝，留下来的只有点滴数字，所以我们追寻王羲之的情景只能从字里行间中去揣摩。对二王的气韵掌握，我们无法还原二王的心态及环境，那么借助的手段只有技法。通过技法来呈现气韵的表达，其实是形而下的方式，技法的运用体现在创作中，无关章法构成，更多的也是情景的再现。
学习二王行草书的人知道，二王行草书的高妙之处在于其技法的变换以及笔墨之间的关系。学习二王的方法不能采取明清的调式，因为明清行草书的作品对于二王来说，是用笔夸张的表现，明清行草书条幅作品更多的是以用墨的变化来体现作品的气息，以夸张的空间构成来体现章法的变化，以高节奏的对比来体现书者的心态变化。二王行草书似乎更加“小清新”一些，用墨上无太多的考究，空间构成也没有那么多的刻意，节奏似乎也更舒缓，唯一比明清调高级的似乎只在用笔上，五指的弹跳及手腕的挥运在片纸上挥洒自如。更加“士族”的儒雅之风跃然纸上。临习二王行草书，我们当然似乎也不能“大刀阔斧”的用节奏去分割二王的空间，于是，有些书家采取各种方式去解读二王，其中不乏夸张的方式去放大二王字法。在所有实验性的方法中，我们关注到有人是将二王的用笔进行分解来学习的。
毋庸置疑的是，二王的用笔是连绵的，断笔的运用不合乎二王的传统用笔方式，但是对于当代人学习的方法来说，不失为一种有效的途径。刘京闻是当今学习二王的高水平书家，我曾目睹他临池挥毫及创作。其实即使没有亲身看过他写字的朋友，只看他的作品来说，他的作品给人的感觉就是典型的“晋唐书风”，作品中的气韵表达上乘二王之风，上乘钟王遗韵，这种感觉并不是来源于他的书法作品中的点滴用笔、用墨，而是通篇的气息。我相信刘京闻学习二王的方法是独特的，因为他不同于当今其它书家，他能够将二王行草书进行演绎，能够将二王变成“非二王”，手札的作品能够以巨幅条幅的形式表现出来。我们可以想象，宋人学习二王更多的是在字法上进行演绎与变化，在章法上还是承接二王的形式，所以我们看宋人书法更多的是二王的“后裔”，明清学习二王则大胆创新，用笔更加肆无忌惮，用墨也更加“无所顾忌”，以至于在空间变化上都极富表现力，在明清行草书作品中我们会被其强烈的“大视觉”观所震撼。当今，我们学习二王，可以涓涓流水，也可以喷薄万发，因为在古人身上我们可以汲取更多的养分。刘京闻学习二王，他融合了几个时代的精华，他既研习宋元的方式，也被明清气韵熏陶，甚至对近现代的书风也进行了取法，对于他的作品可以说是告知人们的信息量是很多的。
刘京闻的行草书作品给人最大的印象是用笔干练，我们看他的用笔有起有收，点到而止，无太多的“赘言之词”，就比如一篇美文一般，说到则止，绝不再添一字一句。他的这种用笔是二王行草书的最好表现，可以说刘京闻是摸到了二王的用笔了。在还原二王的用笔方式上，他是采取“断笔”的形式来完成的，他将二王的“习惯”用笔进行分段完成，比如折笔与引带，他都用分段的形式来完成，这一方式是极大的保证了线的质量，而且在气息上也有所交代，这是刘京闻行草书的特点，这一特点毋庸置疑是他聪明之处，所谓“笔断意连”也是很好的诠释形式，刘京闻挥毫时，即使采用“断笔”来完成某个字或者某个字组，但是气息绝对是连贯的，他“断笔”的目的在于调笔锋，润纸性。当代“草圣”林散之所作行草书，也不是一气呵成的，也并非一笔到底的，我们看林老的作品，其实他也有意无意中将某个字、某些字进行停顿，用笔优柔舒缓，其目的只有是保证每条线的质量。刘京闻行草书的气韵表达更趋于舒缓，他用理性的方式去理解二王，因此说，对刘京闻来说，其实每一幅作品写作之前他都是胸有成竹的，我相信他创作过程中，败笔的概率是不高的。
刘京闻的行草书体现出来的通透气息与他的小楷气息是相互衔接的。他的小楷作品用笔、点画都很到位，让人无法挑出任何毛病，有人说，十全十美似乎并不是褒义，然而对于书法技法来说，有些人的用笔还是无法挑剔的，刘京闻的小楷用笔是很高级的，用笔的每一个动作都有很好的表达，以至于在行草书中也是如此，我们看他的小楷字形其实也是与他的行书字形一致的，他将自己擅长的字势表现运用在小楷中，所以对于他的小楷来说，更加灵动丰富，这是很难得的。
刘京闻曾做一文《书法的分寸》，他是最懂得书法的分寸的！

与中国文联党组书记胡振民探讨书法艺术

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 07:48
                           回归悠然的书写状态
                                       ——当下行书式微的思考
                                                   刘京闻

不可否认，当代的行草书创作与古人发生很多改变。最能表现文人情怀的温文尔雅的纯正行书已经在当代比赛和展览的大形势下逐渐式微，随便翻开一本国展的作品集，纯正的行书作品很少能够看到，大多数的作品都体现了这个时代的特点，大字作品都大气磅礴、恣肆张扬，浓淡对比强烈、长线缠绕连绵、粗细变化多端，总之，都在努力把各种表现的手段用在一件作品当中，而能容纳这些手段的书体最易表现的是行草书和草书，纯粹温文尔雅、不激不励的行书很难一下子表现这么明显的艺术特点。
即使展览当中的小字作品也很少能看到好的纯行书，大多是缩小版的，张旭、怀素、黄庭坚或者二王的小草、孙过庭的书谱，似乎没有一点恣肆的草书深透其中，不足以表现时代的特点，也就更难得到评委和观众的认同了。
所以，当代写行书的人越来越少，写草书的越来越多，最起码也要弄来行草书，写纯行书的人，要么象清人一样写得很呆板，要么是一些文人学者在优雅地写着纯行书，格调很高，但从技术的层面来要求，差之甚远。
为什么当代的行书越来越式微，草书越来越火爆，我们不妨在两种书体的技术层面去分析一下各自难易以及表现力的强弱，答案也就逐步的理清。
一、行书要求每一个线条都要有独立的姿态和丰富性，笔划之间不能过分连带，达到笔断意连；所以行书用笔的技术难度看似简单，实则很难，而草书丰富的用笔简化了，笔与笔之间用连带表现，看似复杂，实则降低了用笔的难度系数。
行书的结字要求丰富当中达到一种和谐，要把这些丰富的线条组合成既有个性又优美的字型，实在不易，而草书是一种简化之后的字型，有的甚至变成一种符号，最初接触草书，识草和写草确实是一个难题，一旦入门之后，草书字型简单的特点也就表现出来了，大多学习书法的人都有这样的体会；在临写《圣教序》和《十七帖》的对比中，看似简单的《圣教序》写起来却越来越难；看似复杂的很难入手的《十七帖》却越写越容易，所以很多书法爱好者都愿意写《十七帖》和《书谱》。导致了当代草书的创作越来越火爆。
二、大字作品和大幅作品成为这个展览时代的主旋律，行书作品和行草书作品以及草书作品在大字作品和大幅作品中表现的难度系数是不同的。
（1）行书作品中要求线与线之间有独立性、字与字之间有独立性，这种要求使得行书在竖幅的大字作品和大幅作品中很难表现出挥洒自如、恣肆张扬的个性和风姿，大多都像清人那样在书法作品中表现出呆板和傻乎乎的感觉，这恰恰说明行书远没有草书那么容易表现，所以大多的书法爱好者也就不愿意做一些费力不讨好的事情了。
（2）纯行书作品的感染力在这个时代远没有草书作品的感染力强。行书作品要求线与线之间要独立，字与字之间要独立，可草书作品已经把字型变成符号，可任意组合，线与线之间可任意连带，所以，书法的一些比较简单、最容易表现的手段如：浓淡之间的对比、大小之间的对比、长线与短线的对比、疏密之间的对比、粗线细线之间的对比，在草书作品中更容易得到发挥，行书要发挥这些特点和优势很难，所以纯行书作品只能通过一字之中那些微妙的变化去感染那些能够坐下来仔细把玩的人，而很难感染几秒钟之间决定胜负的评委和观众。
三、正是因为当代书法家重视行草书和轻视纯行书，导致当代书法的创作存在着很多问题：
（1）恣肆有余，厚重不足，笔法粗糙、简单、空洞，行书对结字的要求相当严格，用笔具有极强的丰富性，而当代的书法家大都没有认真地研究过行书，结字和用笔这一关没有过，以至在书法创作中，确实表现出非常强的视觉冲击力，但仔细研究后发现每一个结字和用笔都存在一些问题，而这种美好的外在形象往往掩盖了用笔和结字这种书法本体的缺陷和不足，注重了形式忽视了内容。
（2）书家的心态发生变化，温文尔雅的书斋把玩式文人心态逐渐被刻意表现、张扬浮躁的心态所代替。
行书创作式微的现状其实很难改变，这是时代的特点和要求，也正因为如此，当代很难产生能与历史大师抗衡的书家，不是我们不够聪明，也不是我们不够努力，现代社会发达的信息足以让我们享受到历史上所有书家没有享受过的待遇：我们每个人身边随便都能翻出历史上所有的经典资料，我们缺的是一种能够静下心来不事张扬、悠然自得、温文尔雅的心态。
行书恰恰是最能够表现这种心态的书体，我们应该大力倡导：
充分认识到行书的价值和意义，行书的掌握帮助我们在写草书的时候能够更丰富和厚重，也能够让我们在写楷书的时候更加灵动。
在当代书法的展览中，把握好行书的导向，抑制一些恣肆、张扬、太过表现的行草书，而弘扬一些不激不励的纯行书。倡导什么书体，什么风格，这种风格和书体就能得到发扬。
努力提倡书法家回到像古人一样悠然自然，温文尔雅的书写状态，真正的大家也许能够在这个时代出现。

接受《收藏天下》频道艺术名家栏目专访

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 07:56
书法絮语
刘京闻
一、书法技与道永远相生相伴，夸张任何一方都有失偏颇，没有技支撑的道有点“玄”，没有道的技会迷失方向，道能促进技的成熟和发展。
二、书法“个性”的形成是一个人根据个人喜好长期取舍的过程，过分追求的所谓“个性”其实已经偏离了真实的“你”，当你没想做任何个性上的追求，而自然流露出来的恰恰是你最真实的“个性”，尽管这个风格或明显、张扬，或不太突显。这也符合了老子的思想：无为而至。
三、书法的高妙在于解决矛盾的对立统一，即所谓得简之繁，得繁之简，得方之圆，得圆之方，得直之曲，得曲之直，得巨之细、得细之巨。无简之繁，即为复杂；无繁之简，即为简单；无方之圆，即为油滑；无圆之方，即为呆板；无直之曲，即为柔弱；无曲之直，即为鲁莽；无细之巨，即为粗野；无巨之细，即为小气；其实书法如此，其它艺术何不如此？人生处世又何不如此呢？
四、书法的难度系数：夸张的结字并不难，难的是在并不夸张的结字中有细微的变化和淡淡的味道；夸张的线条并不难，难的是并不夸张的线条里有丰富的变化和质量；大开大合的章法并不难，难的是在不大开大合的章法里，依然能感觉到矛盾的存在而又充满着和谐。
五、学习的范本风格特征越明显、越强烈，上手的难度就越小，越容易上手的东西给自己留下发挥余地、展示个性的空间就越小；学习个性不太突出，而且有着普遍性的范本，上手比较慢，一旦掌握，后面的路会越走越宽。
六、笔法和字法才是书法的核心，很多人在章法上下的功夫要比字法和笔法上下功夫大的多，有点舍本逐末。
七、造假的难易程度是检验被造假书家艺术水平高低的重要指标，历代书家都在学习和临摹《兰亭序》，还没有人做到以假乱真；可见其难度之大，有的书家被造假的作品很多专家也无法断定其真伪，甚至书家自己都被迷惑，可见其难度的确不高。
八、很多书家都在追求“创新”，其实“知旧”才能“求新”，往往“知旧”越多的人越不敢谈“创新”，但“新”也往往随之而来；谈“创新”越多的人，越不知“旧”为何物，往往自己所谓的“创新”其实是“旧”中早已有过而且是已被历史淘汰的东西。
九、很多书家把字写得支离破碎，追求所谓“儿童体”，冠以“自然书写”的美称，其实这恰恰是一种刻意和做作；人在不同的年龄阶段应该怎样说话、怎样处世都有相应的表现，十来岁的孩子像老头一样说话，故意追求老到和稳重和四十多岁的女人还像小孩子说话一样发“嗲”，其实都是刻意和做作。

中国书协副主席旭宇先生观看刘京闻的作品

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:02
学习范本对二王流派书法风格演变的影响
刘京闻

二王书法是中国行草书书法处在历史变革阶段的集大成者，最能反映和体现那个时代的整体面貌，也最大限度地吻合了中国传统的哲学思想，因此被奉为历代书家学习的楷模，中国行草书的发展始终是在二王体系的基础上不断地丰富和创新。
我们发现一个很有趣的现象：尽管历代书家都学习二王，但离二王时间越近，二王笔法、字法的继承越直接，越全面，越能表现二王的精神面貌，离二王时间越远，二王笔法、字法的继承越间接，偏差越多，离二王精神越来越远，这是什么原因呢？大家都在学习二王，但学习的结果却差距很大，我想其中有两个原因：一是各个时间学习范本的不同，而造成技术性差异，二是不同时间精神追求的不同；现在我主要从学习范本的不同来阐述二王流派书法风格的演变：
离二王比较近的时间当然是唐代，以颜真卿、褚遂良、孙过庭、张旭、怀素为代表的唐代书家能直接观看到大量二王书法的真迹，他们的书法作品中都能较为全面系统地反映二王的笔法和字法：颜真卿结体的宽博取自圣教序中很多字法，孙过庭的笔法更是王羲之笔法的夸张，张旭、怀素的长线草书则是在王献之大草的基础上更加连绵和恣肆，这些书家虽然都形成了独特的自家面貌，但他们的书法中或多或少地直接反映了二王书法的一个侧面。二王的真迹由唐代的一千多纸变成了宋代的一百多纸，宋代人们想见到二王的真迹就没有那么容易了。米芾是比较幸运的一个，能直接看到二王的许多名帖，大多数人只能通过唐代大家的作品和宋刻阁贴拓本中去寻找和体会二王的面貌了，所以米芾在笔法上深得王羲之的使转之法，在结体上直接吸收了王献之的欹侧变化；苏东坡扁平的结体和险绝的取势则更多的来源于颜真卿争座位中的某些字法，间接地来源于二王体系。元代赵孟頫的书法还能较为全面地表现出二王书法的特征，尤其是王羲之的书法。明代以后，二王书法真迹基本已绝，行世的只有唐摹本，也只能深藏于宫廷，常人很难见到，但唐人的少量书法和宋人书法的畅行于世，也让人们能体会到二王书法的脉络。因此，文征明、祝枝山、董其昌等书家的作品还依稀能看到二王书法的影子，尽管他们已稍稍远离了真正的二王。随着明末清初高房大屋的兴起，对书法作品的需求也从小品把玩转入到室内的悬挂欣赏，大字书法出现了，二王的体系中没有大字，人们开始从刻石的阁贴中去体会二王，阁贴中淡化了许多二王书法的细节，恰恰给人们留下了想象和发挥的余地，很多聪明的书家象王铎、傅山、张瑞图等借鉴了一些二王的字法，摒弃了二王书法中的小巧，笔法也随着线条的拉长和加厚而有所改变，实际上也是在二王基础上的继承和发展；清代以后的书家要见到宋拓的阁帖都很困难，别说更好的真迹了，他们见到的所谓二王书法只能是经过重重翻刻的已严重变形的拓本，或者是时间较近的前人留下的墨迹。因此，清代书家几乎无人能得二王神韵，而表现更多的是臃肿和笨拙，这种恶劣的现象也造成了以康有为为代表的书家试图从碑中吸取营养。
仔细分析书法体系的发展脉络，尽管人们都是试图从二王流派中获取信息，但由于学习范本的不同而造成学习结果的很大差异，打一个不太恰当的比喻：学习二王体系就好比我们大家看大象，眼睛越亮当然越能看清象的全貌，眼睛越暗就越看不清象的整体，瞎子看象就只能靠摸了，所以有人说象是柱子，因为他摸着了腿；有人说象是扇子，因为他摸到了耳朵；有人说象是绳子，因为他摸到了尾巴，其实他们说的都对，但都不全面，由此可见，二王流派在中国书法史上逐渐由全面的均衡发展到各个侧面的不断壮大，就像大树的生长，底部单一而雄壮，越往上长，支脉越多，主干越弱，这也符合历史的发展规律。
二王的书法就是数学中的定理，其后的书家大都围绕着定理做数学题，定理指导着做题的路数，做题也让定理表现出丰富性和使用性，所以说，定理和做题都具有意义。这就是我们历代的书家尽管不完全相同于二王，但都有其存在的价值。
值得欣慰的是，我们所处的时间让我们比古人幸运的多，高科技的印刷技术还原了晋人、唐人、宋人、明人的法帖，类似真迹、分毫不差，让我们不再是瞎子摸象，而是睁着眼睛看象，所以我们有理由相信，只要你努力和掌握了科学的学习方法，我们都能系统全面地继承二王精华，甚至在技术上超越前人，在我们这个时间让二王流派在中国书法史序列中达到新的高峰。

沈鹏先生在中国美术馆观看刘京闻的作品.

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:06
行书的学习与创作
刘京闻
行书作为使用和流传最为广泛的书体，为历代书家所研习和掌握，历代的行书经典作品成为我们学习、临摹和借鉴的范本，而且行书的学习和创作能够促进其他书体的学习，因此，要成为一个优秀的书家，行书这一关是一定要过的。
一、为什么一定要学习行书？
自魏晋以来，纵观历史上任何一位优秀的书家，没有人离开了行书这一书体，无论是唐代草书大家张旭、怀素，还是楷书大家颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、赵孟頫等，还有离我们较近的王铎、傅山、黄道周、张瑞图也都在行书方面有着极高的造诣；而在当代，一些初涉书法的爱好者便拿起一本大草开始临习，有的则在楷书领域止步不前，如果没有行书的根基，往往会影响到其他书体达到的高度，因此，我们一定要学习行书！
1、行书的笔法最为丰富；
相对于篆书、隶书、楷书较为单调的笔法，行书的笔法已经达到的千变万化的高度，王羲之留给我们的天下第一行书《兰亭序》，笔法极其丰富，不论是起笔、行笔、收笔，笔势、姿态各不相同，因笔生势，因势生形，故历代学书者笔法能得其一、二，已属难得。
2、行书的结字灵动多姿；
因为行书笔法的丰富性，笔与笔之间产生的奇妙的关连，这种笔势的变化造就了结字的千姿百态，而且自然得体。
3、行书的学习促进其他书体的提高；
我们知道，楷书易写的滞而呆板，草书易写得流而不稳，如果加强行书的学习，熟悉和掌握了行书笔法和字法的基本规律，楷书就可以写到灵动一些，草书也可以写得留而不滞，畅而不薄。
4、行书易识而灵动也让行书成为最易普及和大众最易接受的书体。
二、学习行书一定要学习王羲之和王献之
现在很多人在批评当代书坛遍地二王，除了二王就没有什么可学的吗？以我自己的学习经验，我是二王的忠实拥护者，我谈一下学习二王的理由：
1、从书法的技术层面来讲，二王的笔法和字法最为丰富，也蕴含了书法学习最基本的规律；我曾比喻二王书法就像数学当中的定理，因为定理更具有普遍性，能指导你去做其他任何类型的数学题。其他历代大家的书法也都是非常经典的，但都或多或少地侧重了一个侧面，普遍性相对弱了一点，从学习书法的基本规律来讲，当然是普遍性的东西更对我们的学习具有指导意义，但坚决不能否定其他书家“特殊性”的存在，因为那些“特殊性”对我们掌握了“普遍性”以后的突破具有重要的意义。
2、有很多的学生愿意去学习和临摹米芾、黄庭坚和王铎这些具有鲜明个性的书法作品，而很少有人愿意学习和临摹王羲之《圣教序》这样的范本，因为学习米芾、黄庭坚和王铎可以经过一段短时间的临摹和学习，就能找到一些笔法和结字的规律，甚至能很快应用到创作中；而学习王羲之《圣教序》可能学习了几年也未发现明显的个性能够掌握，更别说到创作了，这让很多人在学习《圣教序》时失去了信心，这些现象只是短时期内表现出来的，从长期来讲，学习有强烈个性的书法如米芾、黄庭坚和王铎等书家作品，会让学习者在他们的圈圈里很难跳出来，而学习没有明显个性的《圣教序》，一旦掌握了其内在的一些规律，很容易让学习者有一个崭新的自我，因为二王的书法更具有包容性。
三、一定要重视行书的技术
当今有很多人在争论技与道哪个更重要的问题，有的人认为技术是初学者的事情，应重视道的存在；有的人则认为技术最重要，我个人认为这些观点都有些偏颇，因为技和道是相互依存、相互支撑、相互促进的，有什么样的思想就会选择和重视什么样的技术，有什么样的技术就会梳理出什么样的思想，技和道永不可分，同样重要。因此我们就以《圣教序》和王羲之手札为例来研究一下王羲之的技术。
1、《圣教序》中的笔法研究：
什么是笔法？历代的书论中经常谈到这两个字，但看了内容之后，其实多为字法的问题，让我来讲，我也很难用文字表述清楚，武术里经常讲剑有剑法，刀有刀法，后来打乒乓球打多了，就想到了打乒乓球的技术动作跟写字的笔法极其相似，打乒乓球如果动作不对，偶尔也能打出一、二个高水平的球，但想每个球都打出精彩就不太可能了，因此少儿乒乓球运动员最关注的就是动作是否正规，而笔法是解决线条质量问题甚至字形问题的合理方法，如果笔法不对，线条的质量及丰富性都受到极大的制约，那么笔法到底是什么呢？我简约的表述一下，可能是：在起笔、行笔、收笔的过程中，能准确找到和调整笔锋的位置和角度，这个表述不一定正确，只是我个人的一个观点。
如果我们把圣教序中大部分字都能按照这一规律去研究和解析，我们对二王笔法的掌握就非常丰富了。现在我只是提示学书者一定要非常重视笔法，如果没有正确的笔法作为学书的支撑，书法很难达到相当的高度，写多了只不过是熟练而已，很难达到书法之妙境！
2、二王书法中的字法研究：
二王书法中的字法是最为丰富和生动的，我们经常说到《兰亭序》中23个“之”都不一样，这说明了王羲之结字的丰富性，我们拿来王羲之和王献之书法全集比较，似乎他们的所有作品都没有雷同的痕迹，这正是源于他们书法当中字法的丰富性，其实，字法的喜好会随着年龄、阅历、修养的改变而不同，因为字法需要一辈子去修炼，那么怎样才能掌握如此丰富的字法呢？只有一个不二法门：临摹，而且是精确临摹！
我见过很多人的所谓临摹，不是精确临摹，而是抄书，字帖整整齐齐的抄了一遍，自己很有成就感，其实字帖上一个字也没有掌握，如此“临摹”，徒劳无功！什么是精确临摹呢？就是把字帖中每一个字、每一个点画的粗细、长短、起笔、行笔、收笔、转折，空间的疏密变化都要表现出来，不但要照着帖能写，背着帖也能写，不但今天能写，明天还能写，一个月以后能写，半年以后还能写。这才算基本掌握了，这个字才有可能运用到你的创作当中。
四、行书的创作
我们学习临摹古帖达到相当熟练以后，就可以进入创作了，创作是临摹的发挥和延续。
1、尽可能把临摹过的笔法和字形用到创作当中来，没有学过的字形可参考相类似的字形；
2、在创作中除笔法和字形外，也应考虑浓淡的变化、长线和短线的变化、粗线和细线的变化、疏和密的变化等；
3、把自己掌握的比较好的字形在创作中应适当放大，把自己掌握不太好的笔法和字形应适当缩小淡化；
4、在创作中可适当随机生发一些笔势和字形，这当然是在熟练之后才能做到的；
5、学会小字到大字的笔法转换：小字基本用到笔锋的三分之一以下，而大字可能要用到笔锋的三分之二以上，平常应多练习，否则大字线条容易写得尖刻而不饱满；
6、初期创作可借用古人优秀作品中现成的章法；
7、在大字创作中，可适当借鉴一些草法而增加整幅作品的灵动性；
8、不断地学习和借鉴你认为优秀的线条和结字，用到你的创作中，长此以往，你的喜好会让你不断地取舍，你的个人面貌和风格也在不断取舍中得到强化和形成。

参加李铎先生生日聚会

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:10
书法的分寸
刘京闻

曾经有人问我在人民大学两年的学习收获，我很认真地总结了一下：一是认识了很多朋友，这些朋友很多已成为后半生的知己；二是一个老师讲了这样一句话：真正的艺术经典是穿越时空的。这句话使我在面对各持己见的繁杂书坛时坚定了学习的方向：那就是只有深入地挖掘经典，才有可能找到一丝的出路。
但当我真的面对各种经典时，又有各种各样的思想不断地袭来，历史上经典的东西实在太多了，每个经典都构建了自己完善的理论体系，如何寻找经典之中的经典呢？为此我曾经思考了很长时间。在不断的学习和实践中，真正影响我创作的则是国学著作：《中庸》。
如果把《中庸》简化来读，即是适度，再简化一些，应该就是分寸的意思，高深的理论总是简单的，所谓大道从简；其实我们处在这个复杂的世界里，处在变幻莫测的人际交往中，为人处事的分寸把握，恐怕是最高的境界，乐不可极，欲不可纵，志不可满等等，这些包含着哲学思想的文字可能是对分寸二字的极佳诠释。
为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素，由此我想到书法的分寸问题，并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等，形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁，智者见智，公说公有理，婆说婆有理，似乎艺术一下子失去了标准，让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么？真的没有答案吗？于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。
一、个性与共性的分寸
每个人在创作中总想体现自己的个性，这其实非常好，但关键是你对书法中经典共性的表达有多少，如果没有传统经典的共性或共性太少，所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的，只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。
二、形式与内容的分寸
所谓形式，就是我们第一眼能看到的东西，所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西，就像我们欣赏一个姑娘：服饰的讲究和化妆固然很重要，但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的，我想现在的选美和模特大赛，参赛选手都要穿上比基尼走两步，可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。
三、味道浓与淡的分寸
我们经常去饭店吃饭，很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西，比如四川火锅，麻辣虾等等，这些东西我们偶尔吃一次可以，吃多了会腻的，所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选，最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜，由此我想到赵孟頫的作品为什么会流传下来，能成为经典，现代人都少有人欣赏他的作品，甚至有人笑谈他的作品参加国展都选不上。难道我们的前辈都是书法欣赏的白痴吗？肯定不是，其实赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人，那些极具夸张之能事的作品，虽然能第一眼打动你，但谁又能保证看久了还不腻呢？
四、自然与刻意的分寸
我们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单，刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的，没有自然的刻意是低级的，只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界：简约而不简单。
五、技与道的分寸
如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些，每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题，如果没有高超的技术做后盾，再好的战术和想法都会落空，失败是一定的。如果两个人技术实力相当，就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥，从而获胜。所以说，技术是战术的保证，战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此，忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。
六、文与化的分寸
我们不妨把文化拆开，文是名词，是知识、学问，化是动词，是应用和融会贯通的意思，我们有时把文化简单地理解成知识，其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板，没有多高的学历，甚至小学都没有毕业，生意却做的红红火火，让有些给老板打工的大学生很是郁闷，其实用文和化来解释就能理解了，这些老板可能没有太多的专业知识，但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西，在他们那里却发挥到极致，也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段，而没有化成指导行为的力量，没有化的能力，再多的知识也不会成就一个人，书法的学习不也一样吗？
说到书法的分寸还有很多很多：收与放的分寸；继承与创新的分寸；虚与实的分寸；迟与速的分寸；繁与简的分寸；古朴与灵动的分寸，等等等等，更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中，如何解决这些分寸，达到书法整体的和谐与平衡，可能有利于解决书法标准的问题。
由于近期对书法的创作做了些思考，在书法的探索方面也有一些简单的想法：
一、不要成为早熟的果子。
大家都知道早熟的果子长不大，其实书法过早的定型就会让自己停滞不前，因为一个人多了一份个性就少了一份包容。风格过早的定型就会形成一个相对封闭的个人体系，从而失去或减少接纳新的事物的机会。古人穷毕生之精力做一件事情，就能做到极致。我们现在很多极具艺术天分的书法家都因为果实过早的成熟了，没有留下足以值得回味和保存的东西。
二、学会偷东西。
一个人偷了东西之后变成自己的财产，别人看不出来，那是最聪明的贼。一个人如果偷了东西还托在手里让别人一眼就认出来，那是蠢贼。苏东坡偷了颜真卿的东西而不像颜真卿，那是睿智。钱南园拿了颜真卿的东西连标签都不换还托在手里招摇过市，可能就有点笨了。
三、学会放弃。
营销学的第一个观点就是学会放弃。书法经典实在太多了，只有适合自己并能被自己吸收才能化为营养，什么都想要，可能什么都得不到！一个人应该知道自己想要什么，要的越少，得到的可能性越大，要的越多，成功的概率越小。

与徐庆平老师在慕鸿书社浦江展开幕式上

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:18
我与启功先生的一段趣事
刘京闻

这个故事曾经讲给我的很多朋友听，都认为很精彩，鼓励我写出来，不知是懒惰，还是文笔的不自信，这段发生在二十年前至今常常萦绕在心头却无丝毫减弱记忆的趣事终于化成了文字。
87年夏天暑假期间，北京师范大学举办了一个全国高校书法教师培训班，由启功先生亲自授课，另外还有泰永龙、苏士澍几位先生也是学习班的老师，我的一个亲戚曾在师大与启功先生熟悉，便鼓励我去培训班学习，于是我很荣幸地成了一名“旁听生”。
启功先生的第一堂课讲的是“破除迷信”，启先生讲课像说单口相声一样，纯正的老北京口音，他能把很深的道理用简单的方式表达出来。他说：“书法就是一层窗户纸，一捅就破，那些把书法讲得云山雾罩的理论家，为的就是不让你写字，其实他们自己也糊涂”。当时启功先生还通过自己的学书经历告诉大家，只要方法对头，人人都能写好字。
以我当时的年龄和学书资历，尚不能完全听明白启功先生的教学课程，那毕竟是给大学老师讲的课，但有几件事情让我记忆犹新。
启功先生有一首诗这样写的：学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。为了讲“碑学”的一些道理，他亲自带领我们到故宫博物院参观一块碑刻，碑的一半已经刻好，另一半未刻，但已书丹，启功先生说：“我们学习碑，一定要了解刻碑之前字的原貌，不要被碑的表面现象所迷惑，那些碑的一些棱角实在是工匠刻工不精所至，如果我们仅学习刀刻的痕迹，而不体会刻字之前的笔迹，实在是学书的误区。”先生就是这样，喜欢用事实说话，而不去讲那些所谓的大道理。
还有一次，启功先生讲到了三希堂，专门和北海公园联系，带领我们去北海的三希堂参观并亲自拿起教鞭为我们一一讲解三希堂法帖的历史故事，因为人比较多，走廊较窄，前面的人听的清楚些，我在后面听的不是很清楚，有些遗憾，但能在先生身边感受大师的风采已经很知足了。
时间过的真快，半个月的培训班转眼已即将结业，最后一天在八楼搞笔会，时任北京师范大学副校长的许嘉璐先生严格要求任何人不准要启先生写字，因为启先生人好，有求必应。活动首先由启功先生开笔，记得启功先生写了一副对联，上联是坚持四项基本原则，下联记不清了，全部是简化字。我们大家都全神贯注地观看启功先生写字，他写字用笔很慢，笔笔精到。全然没有某些书法大师“表演”得那么“精彩”。
眼看十点已过，大家纷纷挥毫，请启功先生指点。我当时非常希望能得到启功先生的墨宝，当天就是一个好机会，如果当天拿不到，以后就更难了，于是我想出了一个现在看来极为幼稚当时却认为非常聪明的办法，我在八楼拿了一些纸、笔、墨还有报纸来到一楼，找到两位开电梯的小女孩，把我的想法讲给她们听，结果一拍即合。在三楼有一张乒乓球台，我们把报纸当做毡子铺好，准备好笔、墨、纸，就等启功先生“入瓮”，我们在三楼耐心地等待，大约十一点左右，电梯司机把启功先生和侯刚先生从八楼带了下来，到了三楼，电梯门开了，二位先生以为到一楼，信步走了出来，发现不对，刚要往回走，我们马上迎了上去，我说：“启先生，我们太喜欢您的书法了，我们才想出了这么一个办法，您能不能给我们写一张字，哪怕写一个字都行。”侯刚先生很不高，说我们胡闹，但是启功先生没有丝毫不悦，跟我说：“在这里写字不太方便，你们把地址留下，我写好了给你们寄去，好吗？”我说：“启先生，您这么忙，不可能再想起我们。我们以后再想见您也不容易。”启先生说：“那这样吧，你们三个选一个代表，下午一点半到我家去拿，红六楼24号，可以吗？”一听这话，我们都很兴奋，说了多少“谢谢”已记不清了，只记得把启先生和侯刚先生送回电梯的时候，已经不知道该说什么了。
下午一点多，我当仁不让地要到启功先生家，听说我要到启功先生家要字，分发报纸的一位大姐喊了一声：记着给我也带一张。
一点半，我准时来到启功先生家，启先生一身白色睡袍，让我自己吹电扇，启先生家满屋都是书，靠近南窗的书桌不大，半个书桌被书占领，只有一小块地方可以写字。
启功先生拿出已经裁好的纸开始写字，第一张和第二张都题上了两位电梯司机的名字，第三张开始给我写，我为启先生抻纸，“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”王介甫的一首诗跃然纸上，最后，启先生还把“京闻同志正”题上并盖好了章，三张字全部写完了，启先生说：“可以了吗？”我说：“启先生，我刚来的时候，邮局发报纸的大姐也特别喜欢您的字，您能不能给她也写一张？”，启先生又拿出一张纸写了一首诗，把大姐的名字也题上了。在说了多遍“谢谢”之后，我带着四张启先生的墨宝兴高采烈地回去了，我留了一张，现在挂在我的书房，已经成为我们家的宝贝了，其余三张当时就已各归其主。
这么多年过去了，每每回忆起这段趣事，便很激动，这已成为我人生经历中巨大的精神财富，启先生当时已经名扬海内外，对我们几个小人物的“无理要求”非但没有拒绝，只因我们喜欢书法便欣然为我们写字，我们的回报只有“谢谢”，这些趣事没有多么华丽的背景，但已让我深深感悟了先生之所以为大家所敬仰的原由。

到西安拜访贾平凹先生（贾平凹先生观看行草十家展作品集）.

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:21
      《刘京闻书法作品集》序言
                                       刘文华

在一般人眼里，书法是的简单的事，看起来只是写写字。从文化意义上讲，书法并不简单，因为写字不等同于书法。
学书其实也能做到简单。一要用脑，细心体会通晓其里；二要心存敬畏，以古正己；三要因循规律，恪守方法，科学训练。其行必能入正途，而尽赏其笔，尽成其美。其简单在于少弯路。
学书很不简单。书法乃是一座山，一门大学问，一项复杂的科学。求者穷尽毕生精力也未必得修正果，也未必能尽详其事，尽识其机，尽握其能。其所得或可至自乐、自养、自满、自足，且可快慰一生。亦可获赏、获名、获利、获得尊严、获得人生之意义。
故观作者书，可识作者路。察作者书中意，便晓作者心。书作者其学、其识、其养、其智、其性、其情，尽存于书内，尽现于笔下。
京闻君书名近年益盛，自初观其作赏其彩始，便知其灵性居于上。渐近识其人，亦觉温文尔雅，情真性直，外巧而内朴，且富见识修养。
京闻为艺以理行，以心逐，以法为，以情化，以学养，以勤补，得入正途，欣得硕果。近读京闻新作，细心品味，又觉韵致开新，铅华渐洗，典雅尚存，潇洒尽显。
京闻从古，尤爱晋唐书迹。晋人清俊儒雅、风流逸宕之象尽收于笔底，尽藏于卷中。唐人清旷丰厚之态渐入字中。取范二王乃书者必修之课，世人多取其法，兼得其意。以京闻气质、灵性、情愫、心智、风范，事二王书兼及唐贤迹，可谓汲古人意，得古人韵。正是书与人同，笔与心合。
晋人书开儒雅风尚之先河，文人玩墨始，文字书写与应用平添了些许姿致，并助书法遂启新境。自晋起，书法发展进入到古雅壮美与典雅柔美相对相合之期。文人以学养书，以情驭书，以心付书，导致书法渐近抒情与挥洒。行草书不仅由此盛行，愈来愈促使书写之事走向对美的追崇与表达。优柔、静穆、温文、典雅、含蓄、潇散之风广为流行，遂成书法之主脉。
以书法特性言书，一为对美诠释，二为对心表述，三为对学养阐发，四为行为高雅，五为过程洒脱。故书者欣悦，识者存畏，赏者生敬。而京闻对书法的践行，正是以寻绎古典精粹为龙头，以表达心性为起点，以知识为动力，做到了书人合一。
书法审美的构建，始于哲学，终于辩证。虚与实、静与动、刚与柔、巧与拙、曲与直、收与放等等，相生相映，相左相合。此不仅是手段，更是理性原则，乃至标准。于艺术实践中若能相逐相守，明辨慎行，当可至其远。此仅为余之浅识，提出供吾兄参考。
京闻于艺术已有硕果与盛名。作为与之相共挚友同仁，唯期艺之久长，情之久长，乐之久长。以上所述，虽不及卓识，且为心语。仅应京闻君之命草成数言，即付。
癸巳正月于京

与张旭光先生、王厚祥先生在一起.

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:24
         崇拜京闻：写给二王的粉丝
                     ——刘京闻书法印象
                                       张纬东
在我熟悉的书法界朋友中，刘京闻是个独特的人。理由如下：其一，平常神态安静，若谦谦君子，西服领带笔挺，一尘不染的样子。但几杯酒下肚，立即判若两人，思维敏捷，口若悬河，滔滔不绝，常常有经典章句迸发。如果兴奋到极致，有应手的家伙儿，他敢甩掉外衣，赤膊上阵，奋笔疾书，在一长串的连环笑声中，常有精彩绝伦之作横空出世。其二，文武兼备，不光书法玩的上路，乒乓球打的也是业余中的高手，而且在打球的过程中，他还能从中悟出一套笔法，啧啧，人家玩都玩出品味来，使我想到王羲之养鹅、某人观公孙大娘舞剑之类的古代名人逸事。其三，革命生产两不误。书法乒乓球玩得好还不算什么，更要命的是买卖做的也不错，带着老婆小舅子及下边一拨子人，定格文化产业，几年下来，打拼出自己的一片天下，让人羡慕嫉妒恨。他自己还堂而皇之给自己的斋号名之曰＂文经堂＂，还有别人的活路吗？！
有此三者，京闻不出名才怪事呢！
于是乎京闻真的出名了，全国大展摘金夺银，各种荣誉接踵而来，按理京闻可以牛一把了，他有理由牛，他有资格牛。但是京闻这时期却沉静下来了，每次见到同行，都拿着自己的近作求教，谦逊得让人受不了，俨然像作秀一样，有必要吗？但他依然故我，虚心待人，时间长了，人们从他的作品变化看到了京闻谦虚的成功。京闻注定是要成就大事业的！我断定。
书法和书道是中国和日本对中国这一传统艺术的不同称谓，道和法始终是书法家审美追求的两只眼睛，道法自然的完美结合体不仅是毎个个体艺术家双眼的聚焦，也是艺术家群体眼光的集合。在书法发展历史的长河中，这样的焦点人物涌现很多，毎人身后都有大批粉丝追随。在众多书法焦点人物中，最耀眼的明星就当仁不让为王羲之、王献之父子，因此他们的粉丝团规模最大、人数最多、层次最高，要想在粉丝团中出人头地，竞争最惨烈，刘京闻恰恰选择了这个团伙作为他艺术打拼的舞台。二王是京闻心中的通天教主，膜拜二王是京闻毕生的追求和生命全部的意义所在。
我了解的京闻就是在这样的环境中呼吸吐纳，孕育生发。始于法，终于道，逐渐形成自家面目。总结京闻书法面目形成的元素我个人认为有三大体系：一曰山体系。谋篇布局字形结构历来是书法家作品中的重要节点，如何处理是体现书法风格的主要方面。京闻作品结体取法二王，走中正端庄一路，中规中矩，落落大方。偶然倚偏，姿态俏皮。故其作品整体赏观，小字小品静穆祥和，一派安然；大字鸿篇巨作庄严雄浑，风流倜傥，系出名门。纵观天下名山，京闻作品极似黄山：山峰高耸取向主要构架，苍松云海为其点缀情趣，风物人情叙述艺术传承。参研京闻作品，黄山不可不游。二曰水体系。笔法线条是书法作品的形质，是体现书法家风釆的核心要素。如果说京闻结体是师承二王，遵循教主，不敢更张，那么就线条而言，京闻的个性化就体现得尤为突出。其起笔顺入而下，一路欢畅，决无挂礙；时有小驻，亦顾盼生情，然后又顺势奔淌，随心而行；无急湍，无大浪，若小溪，若林泉，偶尔竹影淸风，随意彼岸结庐。观京闻的行笔，有时不知不觉能神游方外，那里百鸟欢歌调戏，仙人竹轩品茗，远山幽静葱翠，溪水潺潺清碧，让人流连，让人陶醉，让人向往。我以为京闻的作品是桂林的漓江，是漓江的阳朔，天工开物，神奇造化，不是雕琢，又似雕琢，拙若村夫，巧若浣女，动静相宜，佳且美兮，确实大手笔，让我辈心有感出：既生闻何生予？！三曰人体系。成就一个书法家，天时地利人和三才不可或缺。京闻是个幸运的人，也是个幸福的人。首先选择团队无误，加入＂二王粉丝团＂，从一开始就让他顺天应事，站位准确，起点很高，取法乎上，他做的好；第二廊坊这块艺术宝地浸透了他，自由的空气能够使人健康成长，廊坊书法的沙龙氛围一直呵护着京闻的艺术成长；第三是京闻敢于超越自我的精神成就了他的今天。深造学习，虚心求教，一点一滴都晕染着京闻的作品，我们逐渐发现他的作品不呆板了，不单调了，不燥动了。一个有韵味的活生生的书法君子呈现在我们面前！三大体系相互作用共同形成了京闻面目，过去和现在影响着他，未来也必将推助他的发展。
春节放假，众书友聚会，京闻拿着厚厚的书稿请大家阅批，众人已习惯了他的套路，纷纷评头论足，最后，他郑重其事地跟我讲：约我为其新书作序。我开心地说：那你必须敬我酒。席间，京闻果然举杯相敬，我辈岂能不践诺！我言到：厚祥先生为你作序名曰理解京闻，我今为你作序名曰崇拜京闻。众人皆曰不可，谓言过其实。人去席散，静坐禅观，想起刚才的言辞，禁不住释然一笑，同时闪现京闻挥洒自如的神态，飘飘然若梦回兰亭一般，我的心笃定了。
京闻，别辜负了我的崇拜！

与中国书协副主席胡抗美老师在廊坊.

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:27
理解京闻
王厚祥

两年前一次作品研讨会上，有书友批评京闻的字“写的太紧”，太严格依照古人的规法亦步亦趋，没有写出自己的心性。还有书友建议，你的基本功这么好，应该放开去写了。对此，我提出了不同的意见。我说京闻写字思路非常清晰，目前这种字就是他想写的字。他不是不知道自己写的紧，只是他不认为这是缺点。他现在的想法就是想打进去，想真正把古人想明白，就是想用全部的心思去写王羲之，不怕没有自我，唯恐写的不像。京闻也不是不懂得应该放开了去写，只是他认为现在还不是时候，虽然我们现在看到他的作品基本功很好，古人的元素丰富而严谨，但如果放开了去写，不过三五年时间，经典的元素就会消失殆尽。我当时还举了例子，说到七八十时间成名的许多书家，包括他们的精品之作，现在都没法看了，他们差在哪里？差就差在书法本体上，差在对古人深入不够，差在临写经典浅尝辄止，差在作品里面古人的东西太少，自己的东西太多。
京闻的女儿是乒乓高手，京闻的球打得也很好。他经常用打球来比喻书法。他说，争夺全国冠军的比赛选手一定要有好的策略，但技术上必须达到国手的高度不然空有制服对手的策略也将无法实现，明知这里用一个反手孤圈会很厉害，可你打不出来或没有到位，还是不能赢球！书法作品里想表现精美、秀丽，可你手头写出的都是破败粗野的线条，能行吗？国手都要经过自幼正规的训练，长时间分解练习一招一式，已期达到手法上的变化和精准，书法学习中我们往往缺乏这样的以一笔一画甚至一个起行收动作为突破目标的训练。打球还要找到正确的方法，比如球拍触球的角度，角度不对就无法发力，打出去的球力量大不完全靠手臂伸得长、扬得高。旋转的球是怎样打出来的？就靠角度和力量，就靠瞬间之内手指的细微变化。写字也是如此，笔法不对也无法发力，线条有力度不是因为按笔力量大，而是找到了正确的发力角度和方法。笔法的细微变化都在手指上，都在手指肚的感悟里。乒乓球有一个重要的特点，专业基础训练的高度决定一个运动员能够走多远，其实书法也是一样，你的基本功有多深厚，就决定了你今后可能达到的艺术高度。
京闻对于高档书画作品集的印制非常在行。一次我问他，我们国内印刷的书法册子有些感到已经很好了，但与日本二玄社的产品相比总还是有差距，是什么原因？是我们的机械设备仍然落后吗？京闻讲，目前国内大印刷厂的设备都是国际一流的，我们与二玄社的差距不在机械上。一本作品集印下来需要几十道工序，比如拍照、制作、调色、制版、印刷、装订等等，单说哪一道工序我们和他们都差不太多，但每一道工序在精细程度上我们又都比人家差一点点。一道工序差一点，几十道工序合起来差得就多了。这如同我们临帖，很多人都满足于粗略相同，一眼看去面貌相似，但细追哪一笔都有差距，哪一个字形、字势都没有精准到位。
近日一些书法的专业媒体对于龙开胜所提出的“书法是文化的更是技术的”观点讨论的十分热烈。这个问题的核心也是关于如何看待技法在书法学习中的地位的问题。对于这个问题真正的书家其实心里都明确的很。李刚田老师针对学者型书家的观点曾讲过一句名言，他说，你是想做一个书家还是想做一个学者？书家和学者的着力点是不尽相同的，人人都懂得中国人写字是在写思想，是在写中国人的文化精神。汉字之所以成为艺术，就是因为写进了高尚的思想和精神。然而，多么优秀的思想，多么高尚的精神都要靠坚强的技术去表现。没有高超的技术，书写者的意图不可能表达的淋漓尽致。没有技术就无所谓艺术，艺术首先是精到的技术。
认识问题是一个大问题，它直接决定你的学习方法，决定你的学习效率，也决定你的发展方向。
几年下来京闻的书法水平取得了突飞猛进的发展，成为了当代写二王一路行草书具有代表性的书家。即使过去对他的学习方法有过疑虑的书友，也无不对他报以敬佩的目光，也不得不承认，京闻所走过的道路是正确的。
京闻的成功是因为他的聪明和勤奋，更因为他坚持了正确的学书道路。也许在今后的前行中还会有一些荆棘的羁阻，或者岐路的诱惑，但京闻表示，他将在这条道路上长期走下去。
我理解刘京闻。
二○一一年元旦于听雪居

与张学群、王春新、王厚祥观看书法展.

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:35
品读刘京闻
刘传奇
又到了岁末年终，各种总结又开始做了，我们可爱的书坛也不例外。但我发现一个现象：就是总结别人怎么做的，即别人怎么操作运行宣传自己书法的较多，而总结别人具体怎么写的即别人怎么把自己的书法作品提高到新的高的境界的却很少。用网友的话说，这是“书坛多势利”所引发的吧！
假如总结这2010年谁写的最有成绩，在我看来就是刘京闻。我所以作出这样的评价并不是看其所获得的奖项有多少，也不是看其头衔位居何处，而只是从其具体的书作着眼。这只是我个人的看法，谈一谈，以就教于书坛同仁们。
说实话，对于刘京闻在一零年以前的书作，也许并未完全成熟，虽然他那时也已经取得了骄人的成绩。他的书作先前在《书法超市》有不少，平尺小品居多，但近来他推出了自己的一些手卷和册页，于是我突然发现刘京闻已经完全走出了一条属于自己的书法之路，一条真正的书法之正路！
“正”是书法审美的一个主要范畴，古人就很是重视，它通常是和“大”联系在一起的。然而对于“大”，当代书坛正走向“真正的”“大”，面积大。显然这是一个对书法“大”理解的误区。虽然有人把这个归结为展示面积加大的原因，于是字和画都不得不大。但这也不是完全的理由，这明显是当代太过的商业化进程所带来的文化上冲击的具体体现。于是艺术变成了一种消费品，而不是抚慰心灵的工具了。我对“大”的理解是作品内在体现的一种气势，而不是作品的具体的尺寸大。我想刘京闻对“大”也有自己的理解，他的草书首先体现一种“正”，在正中彰显着“大”。当代写草书，由于受到“书法作品中一定要有对创作者感情的宣泄”的影响，“正”正在蜕化。翘腿伸脚，局部夸张，无来由的涨墨，都可以说是这一现象的体现。当然这也许是受了米芾王铎的影响太深的原因吧。其实此二人是最推崇二王书法的，比如米芾说“书不入晋终为下品”，王铎晚年更是对王羲之推崇备至。为何如此？我认为就是他们对自己“欹侧”之病深有理解的原因，故而一直于此深有感怀。“欹侧”太甚，乏于正气。也许也正是米芾王铎的负面对当代书坛的影响太深，这种太过追求“欹侧变化”的结果使当代草书失去了“正气”。当然当代的有识之士也是深明此理的，不是吗？不是有人提出唐以后书不学的论断吗？我想刘京闻也是深明此理的，他在颜真卿孙过庭身上寻找突破口，他成功了！也许有人会说刘的草书殊乏“大”气，这也许存在，那为何从颜真卿身上学习，却又把他们的长处丢失了呢？我想这就与书法的最高境界——书与情的有机融合有关系了。不过这对于刘京闻也是有原因的！
刘京闻的草书为何“殊乏大气”？我想这是刘追求书法线条从外在气势上而转向追求书法线条的内在韧性上有关系。书法线条缺乏内在的韧性是当代书法最大的毛病，笔与笔之间的内在联系少了，就像情感之线被割断了一样。表现在楷书上就是当代何以没有楷书大家的根本原因。表现在草书上就是满纸气势，满纸浮躁！任何一条线都像一根稻草，一扯就断。那如何根除此病？取法王羲之，而王羲之少有墨迹本的连绵草，最后只学习了王羲之的笔笔断草书，毫无生气。所以学习王羲之的人很多，而真正写好草书多没几个。不是说王羲之不好，而是我们不知道如何学。学取法孙过庭，是个不错的选择，古人也多有提倡。可孙过庭的绵性太过，内力太过，很多人都没有读懂他，更别说取法孙过庭而得其韧性了。我觉得刘京闻是当代学习孙过庭而得其线条之韧性最好的人。“韧性”何由得？非深解腕法者不知，刘京闻就是深解腕法的人。陆俨少的书法何以好，我觉得就是陆俨少深解腕法。纽挫之法悟，则草书境界自然高。刘京闻因深解此理，所以近来他的草书每多连绵然而气不绝。线条有韧性还不足以成功，也容易步入野狐禅，如何避免？颜真卿是最有正气的，刘京闻又深入研读颜真卿，得其架构，灵活处理，这样刘京闻的草书走上了高境界。当然完全狭隘的理解某人的取法对象是不会完全准确的，因为一旦一个成功者的取法假如绝对狭隘他也不可能成功。刘京闻的成功我认为主要是基于以上的认识吧！
我仔细看了刘京闻草书的尺寸，发现都不是太大。我有个疑问：刘京闻难道小字书都是悬腕吗？我没有看到过他的作书视频，但我想臆测一下。我们现在赞扬一些人作书，字愈小假如其人还能高悬腕，就愈觉得此人了得。况且，古人也有明确记载说是米芾作蝇头小楷都是“高悬腕”的，我想这也许是真的。但我于是就得出一条结论，因为米芾作蝇头小楷都是高悬腕，所以米芾的蝇头小楷很差劲。不是吗？要不然，怎不见其小楷的传世呢？其实他的特小的字也是不怎么样的，内气不足，天生之病，不可治愈，也许与高悬腕有关。我觉得作小幅书法作品，腕不一定要高悬，但万不能把腕死放在桌上，其实用一个字，“浮”最合适，“浮”于纸，而腕自然灵活，假如高悬腕，其实有时反而不灵活。我想刘京闻当也是这样写字的吧！
我认为对于书法作品的解读，就是要能见其书而知其如何写，方可为真知其书，不知刘京闻先生以为我的解读然否

作者: 梁石柱 时间: 2015-8-2 08:41
                  寻踪二王
                        ——刘京闻书法蠡测
                                       周德聪

如果说21世纪中国书坛有流行书风的话，那一定是东晋二王行草在当代的又一次激活。放眼望去，中国书协近十年来的届展以及单项展或某些高规格的展赛，不惟行草数量占居绝对优势，即使是获奖作品，行草亦最为风流，而以二王为基调的行草书，更堪称翘楚！
刘京闻是新世纪书坛二王阵营中的一员骁将，其在众多的展赛中折桂的作品多为他最擅长的行草书。能在庞大的二王行草阵营中频频胜出，一定有他的非凡之处。
当下书坛，由于广大书人“闻风而动”，取法上都直指二王，从而形成了新的风尚，相似性的二王展览体大行其道。许多作品的取法与其说是对传统二王的回归，毋宁说是当代“二王风”的相互陶染，已渐失个性，难辨你我了。
刘京闻的行草，窃以为他的取法不仅仅止于二王，而是以二王为根基向上与向下的拓展与延伸，对二王法的生成与二王法的确立及演绎，进行了追踪模拟、融通，变移。从而形成其气势通脱，气息古雅、气韵绵厚的书风。
表面上看去，他的用笔率性而为，线条随字势流走，笔势一贯直下，或如飞瀑凌空，势若蛟龙入海，或如汩汩泉水，流泻自然成纹。在这种“自然”的背后，我们可以窥见京闻浸淫二王的深久，并于此中悟得笔法精义，其提按绞转、快慢疾徐所传达出的极富音乐美感的节奏与韵律，岂止于对书法的本体认识？大千世界的万事万物的规律——阴阳调和。何尝不在他的笔性上得到印证？正因如此，不激不厉的风规才宛然在目。
最令人耽玩者，是刘京闻书法的“线性”，具有浓郁的“抒情”特征，非钟鼓之激越，如短笛之悠扬，能臻此境，一定是经历了刻苦的技法训练，个中不乏对二王及其帖学一系众多大师的模拟。在反复的摹写之中体味先贤的用笔之法，校正自我的书写惯性与习气，以期达到意与古会的目的。这种“线性”，如果在线形，线质、线律与线构任何一方面有亏空，都将影响到“抒情”性的正常发挥。正是在这一意义上，显示出刘京闻驾驭线条、表达“线性”的过人之处。
我们在当下流行的二王书风里，不难看到刻意的顿笔与挑逗的形迹，也不准看到端庄似楷的《圣教》集字与行草相间的宋元尺牍的生硬组合，或许这就是二王传统平面化、模式化的表征。但是，刘京闻在相同的文化背景与相似的帖系取法上，表现出不同的新理意态与个性化的笔墨语境。比如他的字势的欹侧，就并非是一种左低右高的范式，时或反向的表现有令人耳目一新之感。在字构开合与疏密变易之中，俏无声息地透露出别样的匠心。
就笔法与结字而言，古人创造的经典成为我们难以逾越的一座座高峰，在经典里跋涉所获取的“拟之者贵似”的愉悦，成为后世习书者的最大满足。倘若能在当下的书写里读出对经典的继承，对于任何一位书家都将喜形于色，更何况刘京闻在古代近乎完美的“法则体系”中融进了自己些许的个性，或者说他在趋同的“二王大众化”的流行语境里，演绎出别样情味，且被二王的粉丝们予以认可。
继承的纯粹性表达与演绎的多样化呈现，在京闻的创作中或有偏胜，但无论是本色的二王皈依，还是个性的宋元观照，都打上了“京闻色彩”，不管是何种书体，只要出之他的笔下，断不会在大众化的“伪二王”里湮灭，而能于此中亭亭玉立。
我常常感慨，古人在汉字书法里留给我们的空间并不大。在几千年的历史长河中，字体的演变，书风的变栘、书体的确立、流派的形成已然如斯，我们在繁荣书法艺术的进程中，往往是以敬畏缅怀之情，作继承大于创造的“拟古”，至于能在这种反复的“拟古”书写中，或在不同经典的相摩相荡里有所发现并有所表现，那一定是天才的书家。
刘京闻，便是得天之助、得地之利、得人之和的书法的“拟古”与“出新”者。还有什么比“拟古”而得古意、“出新”而得新意更令人欣慰呢？更何况每一个书家的书写惯性与古代经典确立的法则是有相当距离的，在临池摹习的过程中，都会消解部分古意而又保留部分习气，要真正得到”古意”是很困难的。但是，面对刘京闻的书法作品，只要稍懂书法历史，书法技法与书法风格，便能读懂他的取法或“法”、“意”之间的微妙表达。让书写接近古人又能彰显己意，那就离“入古出新”不远了。我们总是期望“创新”，事实上书法在汉代以后，随着字体定型，风格与流派的形成和发展渐被后世书人接受且奉为圭臬，可以说几千年来字体没有新变，技法在继承中或有丰富，书风在继承中或有渐变，但都没有本质超越。也许这就是“书法传统”的伟大之所在。
当然，一种书写范式的确立，很可能带来两种结果：一是对风格的强化，凸显个性；二是对范式的重复，形成模式。一旦形成模式且书写的所有作品有如机械化生产，虽不经检测亦合“标准”，这就值得我们警醒了！
（原文发表于《书法报》2013年1月16日第3期）

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